一、美国导演街头政治（论文文献综述）
方汉[1]（2021）在《不同国籍导演视阈下的越南题材电影创作特色研究》文中认为越南电影事业自诞生以来（19世纪末——至今）历经百年的风雨洗礼,其发展历程与越南近代国家历史息息相关。纵观整个越南电影发展史,有关越南电影的创作主要呈现出三种不同的创作群体:其一为土生土长的本土导演立足本民族文化身份为越南电影的真实性抒写民族的苦难悲痛;其二为海外越裔导演夹杂本土与异国的双重身份表达自身对祖国越南的瑰丽想象与密切关注;其三为美法战争殖民背景下好莱坞外籍导演以“他者”的身份视角对越南题材电影建构的异国风情。基于三种不同的文化身份,组成了当代越南电影中三种风格迥异的电影文化。本文以斯图亚特·霍尔文化身份理论为指导,以越南题材电影为研究重点,力求揭示出当下越南题材电影在不同导演的创作群体中展现出不同的创作特色。论文分为以下部分:第一章越南电影发展概述。本章通过对越南电影发展历史作简要梳理,研究发现:越南电影从诞生到发展的过程中混杂着三种不同的导演群体,三种不同的电影创作者隶属于三种不同的文化身份,合力形成一个“复杂多样”的越南题材电影形象。从而开始分别论述三种不同创作主体的越南题材电影的创作特色来厘清每一种不同身份下导演创作的越南题材电影风格。第二章越籍本土导演电影中的文化坚守。越南本土导演经历了越南战争历史的悲痛与战后和平的建设,期间以邓一明为首的越南本土导演的电影从前期的战斗者的角色转为后期对越南现实社会的真实反映者,在剖析社会问题的同时运用再现的现实主义手法将越南底层社会存在的问题描绘得淋漓尽致,是完全植根于本土文化的越南题材电影;第三章越裔外籍导演电影中的“意”与“实”双重表达。上世纪90年代开始,越裔外籍导演的崛起为越南电影走出国门、迈向国际提供了良好的作品口碑,以陈英雄为首的越裔海外导演以双重国籍的身份对母国越南文化进行自我想象表达,使得越南影片呈现写意与写实相结合的双向气息,是一种“创作手法西化与表达本土文化”相结合的越南题材电影;第四章好莱坞外籍导演电影中的越战标签化创作。越南电影早期受到法国、美国殖民主义侵略,在美法殖民统治下完成本国影片初创与摸索,以美国发动对越南的“非正义”侵略战争伊始,美殖民主义站在自我中心的立场上书写对越南电影世界想象性建构。在此期间,越南电影中的文化作为美国中心文化的附庸存在,使得越南影片表现出在“他者”想象中构建的异国风情,是纯西方风格的好莱坞越南题材电影。第五章中国导演电影中的越南“异质”形象塑造。本章总结了越南题材电影在我国导演视角下呈现的“反人类”的敌军形象以及中越题材电影中固化形成的越南“场景化”标签,并立足“一带一路”倡议建设下提出中越电影未来改进的相关建议。
马裕[2]（2021）在《跨地纪实 ——贾樟柯电影的原乡与世界》文中提出贾樟柯,一个出生于二十世纪70年代山西普通家庭的“汾阳小子”,从原乡出发,跨越中国大江南北,迈入世界舞台,最终回归三晋大地,在跨地空间迁徙路线中以纪实影像将全球化背景下一直被忽略的原乡在地经验如实表达,将改革快进中千疮百孔的多地疮痍真实呈现。而这背后,是贾樟柯悲天悯人的人文关怀的影射,是其独特纪实风格在电影史中的价值体现,更是其串联原乡与世界的文化初心。本文正是基于贾樟柯的影像跨地呈现,以电影纪实美学为基本理论依据,以“跨地性”理论为方法指导,对贾樟柯从原乡到世界的影像纪实风格进行多元探讨,深入剖析贾樟柯跨地纪实的价值意蕴。第一章从原乡出发进行在地静观,对影像中改革巨变下的山西原乡的空间景观和日常生活进行精细研究,借空间中的人与物进入对贾樟柯纪实风格的多元探讨中。贾樟柯的在地静观主要集中于“故乡三部曲”的创作中,他以粗粝的影像还原原乡混乱嘈杂的街道、简陋叠加的老房、灰暗破败的生存空间,呈现原乡青年慌乱迷茫的生命状态,对话原乡的迟钝落后气质,揭示原乡沦为他者此在的赤裸真相,开启跨地纪实的第一旅程。第二章由原乡向外延伸,关注贾樟柯的世界多地呈现,以全球化的时代大背景为参照细读贾樟柯的多地影像文本,深入探寻其进入“世界”后的影像纪实特点。贾樟柯作为改革开放的同龄人,在亲历时代巨变和跨地“移民”的经历中目睹了北京的阶层问题、三峡的移民问题、东莞的金钱问题、澳洲的情感问题等一些全球共性问题,于是,他以影像为刀,以多重地域为俎,审视中国大江南北,直面时代快进中的满目疮痍。第三章落脚于贾樟柯从原乡到世界的跨地纪实背后的现实主义精神旨归,融合贾樟柯人生经历带来的人文滋养,挖掘其冷峻纪实背后悲天悯人的人文关怀,对其纪实风格进行思想定位。“汾阳小子”贾樟柯在“游走世界”中受到了各方面的人文意识淘洗,他将其融入到影像纪实创作中,将自己对生命的感受与尊重寄于跨地作品中,关注边缘、歌颂善良、聚焦情义、反抗物化,饱含温情、极具人文力量。第四章将视野从本土拉向全球,关照本土、对话世界,以全球化的眼光综合定位贾樟柯跨地纪实所体现出的沟通之桥的作用,探究其在电影史中的地位、其为联结原乡与世界所做的贡献,丰富贾樟柯及其电影的价值意蕴。完成“原乡-世界-原乡”空间闭环的贾樟柯,以独特的跨地影像纪实,对巴赞纪实美学作出了跨越时空的历史回应与深入承继;以对中国电影纪实性风格的承接,为中国电影在商业大片时代的内容抉择与主题界定提供了很好的文本范式与价值参考;以多重影像活动对话世界,对连接原乡与世界有着不容忽视的影响,已成为促进中国电影走向国际的重要推手、串联原乡与世界的“中国名片”。
李昱昊[3]（2021）在《涂鸦艺术在实验动画中的应用研究》文中进行了进一步梳理动画和涂鸦都是当下新兴的艺术形式,时代的进步和科技的发展,促使动画和涂鸦日新月异。科技创新不仅让动画在技术和风格上实现了更多的可能,也让涂鸦从单纯的墙上签名演变出更加丰富多彩的形式。可运用在动画中的视觉语言形式越来越丰富,涂鸦作为其中一类视觉语言同样也能被运用到实验动画的视觉设计中,这样不仅丰富了动画的表现形式,同时对于涂鸦而言,也是一种巨大的突破。涂鸦借助动画技术,实现了由静态向动态的飞跃。笔者以涂鸦艺术与实验动画的关系为切入点,对涂鸦艺术在实验动画中的表现形式,应用手法和功能,以及两者的互融方式进行深入的探究。本文围绕以下几个方面展开论述:首先,从历史文化和技术的角度,分析涂鸦艺术与实验动画的关系,以及涂鸦艺术和实验动画在历史发展过程中的相通,探究两者结合的可能性。其次,通过分析涂鸦艺术本身的存在方式,结合涂鸦艺术在动画中应用的相关案例,分析涂鸦艺术在实验动画中的展现形态。再次,结合涂鸦在动画应用中的相关案例,重点分析涂鸦艺术在实验动画中的运用手法及相关功能。并结合现实案例和自身创作实践,分析两者在创作者身份、表达方式、表现内容方面相互融合的可能。最后,通过对涂鸦艺术运用于实验动画的分析研究,得出涂鸦艺术运用于实验动画所产生的审美价值、学术价值、传播价值和潜在的商业价值。当下正是新媒体发展的时代,数字技术和网络技术加快了世界文化的交流和碰撞,实验动画和涂鸦艺术的发展也会变得更加深入。作为技术与艺术的结合,动画的发展离不开对其他领域的吸收和借鉴。涂鸦艺术能够在历史的浪潮中持续保持生命力,或更需借助于科技和网络的力量。笔者以为,在当下的发展趋势下,实验动画和涂鸦的融合发展会越来越广泛而有深度。因此,涂鸦艺术在实验动画中的应用在当下更有探讨的价值,它不仅可以为国内外的动画创作提供新的思路,也为涂鸦艺术在未来的发展提供新的可能。
何姣[4]（2021）在《摩登“影怪”：沈西苓电影研究》文中研究指明沈西苓是中国影坛着名的先行者,身兼编剧、导演、布景师等多重角色。他的《十字街头》《女性的呐喊》《船家女》《中华儿女》等皆为影史佳作。沈西苓自1931年正式投身电影事业,直至1940年病逝,短暂的十年艺术生命,却留下了独具艺术思考和审美风调的优秀作品。沈西苓作品见证并参与了20世纪三十年代中国电影民族意识的觉醒、现实主义的兴盛以及有声电影的发展。在传统与现代交替的复杂场域中,他跳脱出二元对立的绝对立场,率先追寻艺术、技术和思想上的“先锋”品格,亲历30年代中国电影的黄金年代,在多元阵地中圈出未来电影的发展方向。文本从沈西苓电影的创作实践出发,以其作品为研究对象,结合沈西苓对于电影和艺术观念的直接论述,以文本细读为基础,将电影史研究与导演研究的方法相结合,借鉴历史学、文化研究、性别研究、电影美学、社会学等相关视角,对沈西苓电影的“普罗话语”、“新兴艺术姿态”、“文化武器”等三方面进行论述,从而发现沈西苓电影艺术、技术观念的先锋意义、时代价值以及沈西苓电影作品在反映“时代风貌”上的贡献。追溯沈西苓的成长历程中发现,家庭教育、社会经历和自身学养等多方面共同塑造了“摩登影怪”可能的内外“基因”,短暂的创作生涯历经了探索期与成熟期。以此为研究准备,论文主要从沈西苓自己所提倡的“普罗电影”、“新兴艺术姿态”、“文化武器”三个角度分别展开研究。首先,“普罗电影”是沈西苓秉持的电影初心,他坚持电影创作要深入大众生活,选材偏向真实事件改编、形式侧重革命与恋爱的结合,力求能够站在群众立场,为群众发声。其次,“新兴艺术姿态”是把握沈西苓电影先锋实践的关键,他从女性形象的塑造、有声电影的创作、电影空间的营造三个维度出发引领时代潮流,积极拓展电影新领域。最后,“文化武器”是沈西苓后期作品的关键旨意,国家危难之际,他以电影作为唤醒国民的警钟,以切合时代的革命故事,号召群众加入保家卫国的战斗中。本文的研究,一方面希望在重写电影史的框架下对早期中国电影史上的重要导演沈西苓的电影观念和艺术生涯进行进一步的深入探索,实现本研究的基本任务;另一方面,以沈西苓为切入点,再次审视在三十年代这个政治、经济、文化、艺术、外交等多方面风云变幻的特殊历史时期,电影作为时代镜子所能够观察和描摹的文化烙印,以此审视三十年代和三十年代的中国电影。
林琳[5]（2020）在《中国独幕话剧研究》文中研究表明本文以中国独幕话剧为研究对象,通过观照其短小精悍的戏剧结构、灵活多变的创作方式,并对其在中国话剧史上的数次创作高峰进行整体把握和具体分析,试图归纳总结其形成创作高潮的原因以及在特定时代与政治环境下所呈现出来的精神特质。在结构上,本文根据中国独幕话剧半个世纪以来在剧本创作、剧作家群体、观演方式等方面所呈现出来的发展轨迹进行系统的梳理,纵轴上以“五四”时期、抗战时期和建国后“十七年”这三次独幕剧的创作高潮为时间背景;横轴上,以作家作品、艺术特征为考察对象,避免将独幕剧依附于中国话剧史的年代划分做单纯的“史”的阐述,而是遵循其独有的创作规律,佐证其探索创新、与时代同频共振的精神气质。具体如下:“五四”时期的独幕剧扮演着“引领”和“开创”的角色。胡适的《终身大事》是中国戏剧向现代转型的标志之一。从创作角度来说,独幕剧人物关系简单、情节单一,创作门槛相对较低、易于把握,对于初学者来说,是窥探现代话剧创作门径的现实选择。因此,独幕剧成为五四知识分子涉足现代戏剧创作首选的文体。我国话剧运动的先驱田汉、丁西林、欧阳予倩、洪深等人都是由独幕剧开启自己的创作生涯的。这个时期诞生了《获虎之夜》、《压迫》、《回家以后》、《好儿子》等经典独幕剧作品。由此,独幕剧发挥其开创引领作用,成为五四戏剧文学的主导形态,并在艺术上日臻成熟,出现喷涌之势。抗战阶段的独幕剧与时代同频共振,并呈现出强烈的“探索”和“实验”精神。这一阶段独幕剧的兴盛有其客观现实的演出适用性原因。就地取材、集体编写和移动演出是抗战独幕剧特有的创演方式。抗战演剧队时时巡回于农村、战地、街头进行宣传教育,创造了各种各样的演出形式,如活报剧、街头剧、茶馆剧等等。抗战初期,演出次数最多的街头独幕剧莫过于“好一计鞭子”,即《三江好》、《最后一计》和《放下你的鞭子》。它们随着演剧队进入街头巷尾,在广场上、田野里甚至牲口棚边上演,演员和观众融为一体,创造出新型的观演关系,开拓了中国话剧前所未有的全新演剧形式。建国后“十七年”掀起了又一个独幕剧创演的高潮,这个时期属于独幕剧的关键词是“创新”和“突破”。由于应时的需要、生活积淀的有限以及文艺领导部门的支持,一大批年轻的业余作家加入到独幕剧创作的队伍中,改变了创作主体以职业作家为主的状况;建国初期诞生的一批以妇女自由解放为题材的独幕剧和“第四种剧本”中以《新局长到来之前》、《葡萄烂了》为代表的独幕讽刺喜剧则突破了当时戏剧创作中普遍存在的思想内容雷同、角色形象只有“英雄人物”和作品公式化、概念化的局限。这种探索与突破为中国戏剧发展提供了很好的创作经验。二十世纪八十年代初,随着社会问题剧日渐衰弱而引发的戏剧危机,中国实验戏剧揭开新的历史篇章,这是剧作家们为戏剧探寻出路而大胆创新的结果。但早在1979年谢民创作的独幕剧《我为什么死了》和1980年马中骏、贾鸿源、瞿新华合作的独幕剧《屋外有热流》中,打破传统形式的实验就已拉开了帷幕。可以说,上世纪八十年代出现的最后一批带有实验性质的独幕剧是它在走向衰败之前的最后一次绝唱。综上所述,独幕剧在不同的历史阶段呈现了三次创作上的高峰,而后在上世纪九十年代,随着话剧艺术的整体衰弱而渐渐淡出人们的视野,现在仅在高校的戏剧教学领域继续发挥作用。其短小精悍、轻便灵活的特质和艺术创作理念,以及对政治形态、社会生活的宣传功能似乎也已被小品等其他小型戏剧样式所继承甚至取代。然而,回顾其曾经有过的辉煌,我们不难发现:中国独幕话剧在不同的历史语境中始终拥有先锋者的姿态,站立在话剧艺术创新开拓的前端,它以自身特有的探索实验精神和与时代同频共振的意识在中国话剧史上留下了浓墨重彩又引人深思的一笔。在当今剧坛每况愈下的创作景况下,回顾中国独幕话剧曾经的荣耀,呼唤独幕剧创新探索的精神和“重场戏意识”,恐怕对当今中国的戏剧创作具有重要的借鉴意义。
钟庆悦[6]（2020）在《跨文化与跨时空 ——美国电影中唐人街的媒介地理学研究》文中提出电影作为一种视觉媒介,是人们感受不同时空文化的重要手段,它既从不同方面反映社会,又以想象的方式重构了社会。美国电影的唐人街想象在传播唐人街文化的过程中,不仅通过镜头展现了唐人街多种多样的城市风光与人文风情,也建构了一个充满文化意味的意向空间,向观众呈现唐人街的丰富内涵。媒介地理学研究的是媒介、地理与文化间的互动关系,在此视角下,美国电影中的唐人街想象与唐人街,两者之间既相互重叠、又有不同的面相。在媒介地理学的研究视角下,选取生产、空间、时间、地方这四个尺度,为探寻唐人街想象的内容、路径与背后的文化意义提供了框架。在生产上,唐人街想象涉及的生产地理较为复杂,美国本土生产的唐人街影像经历了由单薄向多元的变迁,中国参与制作的美国电影则呈现文化导向与资本导向两个极端,创作者的不同地理身份也造成了解读唐人街的不同方式。在空间上,唐人街身处美国社会,唐人街想象通过空间区隔、交错与融合勾勒出唐人街的空间表征,折射出唐人街与美国主流社会间的碰撞,创作者通过表现空间差异、空间拼贴与空间流动,完成对唐人街区隔、交错、融合的想象。在时间上,电影有再造时间的功能,通过想象的方式追溯了唐人街的“过去”,展望了唐人街的“未来”,这种追溯与展望都带有“现在”的观点,而唐人街想象中的“现在”则以大众文化的方式应对时间困境。在地方上,唐人街想象生成地方感有两种路径,一是通过依赖感与身份认同营造归属感,二是在多地性策略下,使唐人街空间从众多空间中脱颖而出。
李岩[7]（2020）在《东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）》文中研究表明1987年以来,东亚社会在政治、文化、经济、技术等方面都经历了剧烈的转型,社会生存环境的变化必然带来新的创作形式和认同体验,进而使电影创作中的性别观念、性别形象、性别关系等方面都发生了关键的文化政治的转向。本文紧抓性别政治研究的三大脉络,即男性、女性和性少数,在具体的历史文化语境中,考察各阶段东亚新电影中的性别政治生产以及与社会之间的互动关系。本文受到文化研究、演化心理学、后人类和赛博女性主义等理论的启发,并综合借鉴性别文化研究如男性研究、女性主义、酷儿理论、性别身份、性别表演等最新成果,对东亚新电影中的性别政治中的性别气质、性别心理、性别隐喻、性别关系等方面进行研究。从认识论层面,性别政治不应简单地被视为一种女性主义运动的文化建构,而是以种族、阶级、地域、年龄等多元文化分析范畴共同形成的、交织性的多元文化视角,这使性别成为一种主体性身份建构的力量。另一方面,人工智能和生物工程技术的发展,也同时在解构和颠覆传统观念对性别乃至人本身之概念的理解,由后人类理论而发展出对传统性别政治观念的挑战。因此,本文在对东亚新电影中的性别政治现象进行梳理和研究时,将把性别政治现象作为一种生物本能与文化行为的综合性产物,并结合影视文化研究和文本分析,对东亚新电影相关视听表征进行解码。本文主要分为六部分:绪论部分阐述本文选题依据与背景,概括国内外研究进展,并在分析目前研究存在的问题和不足的基础上,确定本文研究切入点;第一章通过对人本主义起源和发展的分析,厘清人类社会身份政治内生性矛盾的发生原理;并以赛博女性主义和后人类理论为基础,为性别政治问题的终结提出一定的解决方案,并对后冷战以来,东亚社会中,政治、经济和电影政策历史转型背景和后浪潮下与性别政治相关的东亚新电影作品进行梳理,归纳出东亚新电影的大致格局。第二章以东亚新电影中的父权的主体性危机及其权力结构的消解,对其从弑父到无父的历史沿革进行梳理,探索男性主体形象建构和变迁以及主体性危机的原因,阐释传统父权叙事的危机和父权关系转化的原理;再从从寻父到崇父,讨论新父权结构再确立的路径。从传统秩序的解体及其话语转向,探索东亚男性权力主体的建构方式,以及男权衰落和男性形象的弱化转型的发生机制。第三章从全球化和后殖民语境下的女性电影中的权力置换进行分析,阐释被客体化的和被物化的女性形象,分析东亚和女性双重他者视域下的女性主体叙事;并通过换装与换体电影中的主体身份置换建构,分析历史转折中的家庭关系从诞生到崩解过程;并以女性作为导演的电影生产与主妇权力战场下的突围相结合,分析东亚新电影中女性受难、荡妇羞辱和女性复仇的镜语表达,突出女性权力话语转换下对主体观视结构的挑战和否定。第四章从政治正确的话语建构范式出发,以“去他者化”的性别语境,回应性少数题材东亚新电影的诞生与崛起的历史原因。并从生物学角度,区分性取向和性别认同的差异,建构起性少数平权的理论基础;同时,通过对相关社会环境与具体文本的分析,探索“LGBTQIA+”群体中真性少数的平权;由社会审美的性少数转向,探索百合、耽美等伪性少数的禁忌趣味,并以其禁忌文本的消解与建构模型,探索性少数文化群体符号学游击战的运行机制,最后,从文本出发,探索不同性别、性向与性认同主体间欲望的共通之处。结论部分分别从研究方法和研究内容层面对本文进行总结,提炼研究创新点,指出性别政治问题的最终解决方案。
韩宁远[8]（2020）在《近十年（2009-2019）俄罗斯体育电影叙事研究》文中进行了进一步梳理体育电影是体育运动和电影艺术相结合的一种电影类型。这类影片多是以电影语言塑造运动员形象,展现顽强拼搏的体育精神。在世界电影史上有许多优秀的体育电影,我国也拍摄了诸多观众耳熟能详的佳作。经过几十年的发展,我国体育电影开始与多种类型电影相融合,呈现出多样化、大众化和市场化特征。但从市场表现来看,受众面仍旧狭窄,排片率和上座率均不及主流院线影片。“现象级”的影片一直没有出现。而俄罗斯在近十年的时间里拍摄的多部体育电影,不仅获得了高票房的收益,同时也让观众感受到了俄罗斯体育电影的艺术魅力。这些“现象级”体育电影的成功值得我们去研究和借鉴。为此,笔者在叙事学的理论框架下,采用文献资料法、文本分析法等研究方法对近十年（2009-2019）的俄罗斯体育电影进行研究,以此揭示出俄罗斯体育电影成功的原因。经过研究发现,近十年的俄罗斯体育电影既遵循了传统体育电影的叙事方法,也在叙事主题、叙事视角、叙事语言上呈现出一定的特点。在研究的13部体育电影中,叙事人物以运动员和教练为主,在全知视角为主的多种视角下,通过塑造主人公积极乐观、追求独立的性格展开了爱国主义、体育精神、个人成长三个方面的故事主题。同时电影的叙事结构上具有多样化的特点,创作者们不仅运用因果式叙事结构将环环相扣的故事铺展开来,也利用缀合式团块结构,展现俄罗斯体育健儿的群像。散文式对比叙事结构还给观众营造了抒情、表意的叙事氛围。镜头、蒙太奇、人物语言、音乐以及音响等叙事元素的特色化运用,更丰富了体育电影的视听感受,为叙事起到了推波助澜的作用。这一时期的俄罗斯体育电影生动形象的展现了俄罗斯运动员、俄罗斯体育生活的现实状况。在主题风格上传递出了爱国主义、体育精神等正能量,也刻画了俄罗斯体育运动员勇敢无畏、坚韧不拔,但又情绪化、矛盾化的性格特点。本文的创新点在于全面系统的对近十年13部俄罗斯体育电影叙事的特征进行研究。本文的不足在于笔者缺乏在俄罗斯社会文化环境中生活的经历,也不能直接与电影创作者对话,了解其创作的思路,有些结论可能存在着偏颇和疏漏。望后续的研究者能够补充和改正。
唐元[9]（2020）在《中国人文纪录片（1990-2019）中城市空间的生产与建构》文中提出20世纪80年代末至90年代初,随着中国纪录片领域“新纪录片运动”的发起,中国纪录片创作领域的“人文”意识开始生根发芽,区别于20世纪80年代后期以前的专题片形式,其人文精神的觉醒体现在对于人的生存状态的平等关照,对个体内心世界的开掘探索,对精神道义和社会责任的彰显。与此同时,20世纪90年代也是中国城市化的加速发展阶段,城市化浪潮带来的市场改革、商品经济、人口流动等因素,令中国的城市呈现出一种前所未有的多样化和异质性,城市社会便成为人文纪录片所关注的重要地理、历史、社会关系的样本。究竟以什么样的视角去探究人文纪录片对于城市空间的生产与建构,首先要面对的问题是我们以什么样的视角理解城市空间。20世纪后半叶,在西方哲学、社会学等领域涌起的“空间转向”思潮下,列斐伏尔把空间看作社会关系重要的组成部分,强调空间是在历史发展中生产出来的,开辟了空间“三元辨证法”的全新视野,爱德华·索亚将列斐伏尔的空间思想继承和发展为“第三空间”认识论,为我们提供了一个科学、辩证且开放的认知城市空间的框架。“空间转向”思潮的理论背景下,本文选取中国当代城市题材人文纪录片（1990-2019）为对象进行文本分析,通过纪录影像对于城市中意象空间、表征空间和异质空间的生产与建构,分析这一阶段的中国人文纪录片所呈现的城市空间的物理性、符号性和社会性,并在此基础上剖析了中国人文纪录片与城市空间相互建构与审视的关系。首先,本文阐释“空间转向”思潮的理论意义,并指明了这一转向为理解中国城市问题提供了科学、合理、开放的理论框架和视角。通过梳理该视域下对本研究有指导意义的空间与城市理论,进一步明确城市空间在本研究中如何界定并区分,为接下来探讨纪录片中城市空间的生产奠定理论基础。接着,本文将人文纪录片看作“景观社会”视域下反映城市空间的视觉样本,细致追踪人文纪录片中城市影像的时空轨迹,通过对中国人文纪录片的“人文”意识萌发的语境、节点、过程进行梳理,力求明确“人文纪录片”的价值和内涵,并考察中国人文纪录片中“空间”视角的流变。然后,本文聚焦1990-2019这一阶段的人文纪录片,考察纪录片中城市空间的生产逻辑,依次对于城市空间的三个层面进行梳理和提炼:第一空间即可感知的意象空间的视角,以凯文·林奇的城市意象理论为框架,主要探讨可感可读的城市意象在纪录片中的表达及特征。第二空间即表征性符号空间的视角,借助社会学延伸至传播学中的框架分析方法,通过对样本的内容分析,梳理出中国人文纪录片中所建构的城市空间的八项主要议题,提炼为四类主要阐释性框架和空间话语,即日常空间、流动空间、记忆空间、超级空间,并进一步对这些代表性空间话语进行分析,探讨城市符号空间的建构特点。第三空间即物质与经验交错的异质空间的视角,在第一空间和第二空间的基础上,深入城市空间的社会历史语境中,挖掘代表性纪录片样本的细部,对《铁西区》《大同》《麦收》《流浪北京》《归途列车》五部纪录片做文本细读,呈现出纪录片对于城市历史语境下的工业空间转换、城市拆解与重塑中的权力关系、城市空间中“他者”的边缘化生存等这些交织着复杂社会关系的公共命题的观照。最后,将纪录片文本和城市空间互为参照,对于纪录片创作与城市空间的关系做深入思考。综上,本文的主要结论是:20世纪90年代初以来,城市化的复杂性和多样性呈现,城市化加速的进程和中国纪录片人文转向的起点具有一定同步性,人文纪录片成为考察、观照现实城市空间图景的媒介样本。将列斐伏尔认识空间生产的“三元辩证法”和爱德华·索亚的“第三空间”理论贯彻到对纪实影像空间生产的分析框架中,能够重构一种开放性的空间生产逻辑,可见,纪录片文本的社会空间构建远比物性空间要深邃和广泛得多。纪录片中“第一空间”（意象空间）的生产主要关注标志物、路径、节点、区域、边界等可感知的城市意象;“第二空间”（符号空间）由日常空间、记忆空间、流动空间、超级空间四个主导性话语框架构成;“第三空间”（异质空间）是包含了社会斗争、权力、关系的场域,触及20世纪90年代以来中国城市空间问题的痛点,包括城市中传统工业空间的解体、城市空间重塑中的权力关系、被遮蔽的“他者”的生存困境等等。最后,从纪录片与城市空间的彼此审视中,我们发现纪录片在反映现实城市空间中存在一定失语现象。同时,从纪录片对城市空间规划、日常生活、城乡二元结构等问题的呈现中,引发我们对于城市空间异化和重塑正义城乡空间关系的思考。
吴文格[10]（2020）在《新世纪以来中国新生代女性导演电影的空间研究》文中研究表明新千年以降,新生代女导演以集体之姿跃入观众视野,凭借着女性导演特有的女性视角传达着女性的命运、诉求和愿望,成为中国电影史上一道亮丽的风景线。新生代女导演电影的空间呈现则成为了她们望向世界的“那扇窗”,无论是社会转型时期灰暗的边缘空间还是全球化时代迷幻摩登的都市空间,新生代女导演都以女性的细腻触感表达着女性对自我空间的渴望。通过对男权文化范围内的传统观念的柔性解构来突出女性的主体性,潜入内心,发现女性真实的自我。其间女性意识的遮蔽与彰显同社会整体意识的转型相关,从性别意识的突然发现到主体意识的渐次觉醒最后到文化意识的自觉建构,经历了从束缚、反叛到和解的过程。这与空间女性主义批评的理论流变不谋而合。本文选取新生代女性导演电影空间建构这一主题,立足于女性视角,尝试对两性关系进行重新阐释,有意识地分析强调女性生存空间,深入体味女性个体经验,表达对女性的深切关怀。本文第一章从文化视阈下探究新生代女导演电影中的空间呈现,随着社会的发展和变迁,新生代女导演影像中的空间呈现出迥然不同的面貌。从初出茅庐选择以边缘空间现身,深切描绘社会转型时期女性的遭遇和境况,到2010年后电影跟随商业大潮转型,更多镜头对准女性所在的都市空间,展现物化之境的都市奇观以及全球化时代无地域化的空间想象。第二章向内转化视角深入女性精神空间,探究女性从女性到女人到人的成长之路、日常生活中女性的经验空间以及女性在男权社会的压抑下自我的疗愈空间。第三章则从性别政治角度探讨社会两性关系,即从男权绝对话语的规训到女性的觉醒反叛最后尝试两性和解,找到属于女性的自我之路。第四章从横向角度发现新生代女导演不破不立的创作不足并提出加强创作主体性、坚守民族文化以及关注新的视角即全人类视野的可能。通过研究探讨新生代女导演电影的空间进而关注女性空间在时代大潮中的历时性变化,有益于新生代女导演电影创作的同时,更加期盼达到社会及人类意义上的两性平等与携手共进。
二、美国导演街头政治（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、美国导演街头政治（论文提纲范文）
（1）不同国籍导演视阈下的越南题材电影创作特色研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、相关概念界定 |
| 第一章 越南电影发展概述 |
| 第一节 史前期描述 |
| 一、“他者”扶持下的电影开端 |
| 二、本土电影人的尝试与摸索 |
| 第二节 战争期描述 |
| 一、抗法战争时期 |
| 二、越南内战时期 |
| 第三节 缓冲期描述 |
| 一、故事片开始转型 |
| 二、纪录片开始转型 |
| 第四节 革新期描述 |
| 一、多元发展 |
| 二、走向辉煌 |
| 第二章 越籍本土导演的文化坚守 |
| 第一节 越籍本土导演的电影主题 |
| 一、对战争主题的传承 |
| 二、对城市农村的关注 |
| 三、对底层人物的聚焦 |
| 第二节 越籍本土导演的叙事视角 |
| 一、人性角度的切入 |
| 二、女性角度的关怀 |
| 第三节 越籍本土导演的影像风格 |
| 一、隐喻镜头的运用 |
| 二、重再现的现实主义 |
| 第三章 越裔外籍导演“意”与“实”的双重文化表达 |
| 第一节 越裔外籍导演的电影主题 |
| 一、对母国记忆的寻根 |
| 二、对母国社会的关切 |
| 第二节 越裔外籍导演的叙事视角 |
| 一、女性意识的苏醒 |
| 二、东方文化的审思 |
| 第三节 越裔外籍导演的影像风格 |
| 一、长镜头、特写镜头与移动镜头 |
| 二、重表现的现实主义 |
| 第四章 好莱坞外籍导演电影中的越战标签化创作 |
| 第一节 好莱坞外籍导演的电影主题 |
| 一、反思战争本质 |
| 二、反思人性扭曲 |
| 第二节 好莱坞外籍导演的叙事视角 |
| 一、女性普遍“缺席” |
| 二、注重“英雄”塑造 |
| 第三节 好莱坞外籍导演的影像风格 |
| 一、多镜头的炫技 |
| 二、史诗性与抒情性相结合 |
| 第五章 中国导演电影中的越南“异质”形象塑造 |
| 第一节 中国导演电影中的越南“敌方”形象 |
| 一、忘恩负义的越南军人 |
| 二、阴险狡诈的越南特工 |
| 三、饱受苦难的越南民众 |
| 第二节 中国导演电影中的“场景化”越南 |
| 一、炮火纷飞的杀戮战场 |
| 二、隐匿无形的战争敌手 |
| 第三节“一带一路”倡议建设下加强中越电影交流合作的思考 |
| 一、社会主义下的共同形象 |
| 二、山水相依下的地理毗邻 |
| 三、一脉相承下的文化背景 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文和研究成果 |
| 附录 |
| 致谢 |
（2）跨地纪实 ——贾樟柯电影的原乡与世界（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与研究意义 |
| 二、国内外研究综述 |
| 三、理论依据与研究方法 |
| 第一章 在地静观:改革巨变下的原乡实录 |
| 第一节 灰暗破败的生存空间 |
| 一、混乱嘈杂的街道 |
| 二、简陋叠加的老房 |
| 第二节 慌乱迷惘的生命消耗 |
| 一、 “手艺人”的困兽之斗 |
| 二、 “文艺工作者”的妄图 |
| 三、 “混混”的“末世狂欢” |
| 第三节 原乡的真相:沦为他者的此在 |
| 一、家园认同的逝去 |
| 二、权力话语的消解 |
| 第二章 多地面向:时代快进中的世界疮痍 |
| 第一节 北京:全球化之初的“世界”分割 |
| 一、微缩公园的“三重世界” |
| 二、仿真建筑下的阶层错觉 |
| 第二节 奉节:大坝工程下的“身体废墟” |
| 一、 “身体”:自然废墟中的谋生工具 |
| 二、生命坍塌:成为“废墟”的身体 |
| 第三节 东莞:商品社会下的“金钱权力” |
| 一、娱乐城:情色空间的金钱役使 |
| 二、自我毁灭:金钱权力的真空 |
| 第四节 澳洲:未来时空里的“情感断裂” |
| 一、大洋彼岸的情感境况 |
| 二、情感断裂:“无根”的焦灼 |
| 第三章 跨地旨归:冷峻纪实背后的人文关怀 |
| 第一节 县城青年“游走世界”的人文滋养 |
| 一、 “汾阳小子”的县城平民经历 |
| 二、 “改革开放”青年的省城初探 |
| 三、 “游走世界”的国际视野浸润 |
| 第二节 以纪实创作凸显跨地人文精神 |
| 一、关注边缘:宏大历史强化底层人物 |
| 二、歌颂善良:宽悯苦难呼唤“善”念 |
| 三、聚焦情义:激荡世界坚守江湖情义 |
| 四、反抗物化:民族性格抵御物欲浊流 |
| 第四章 沟通之桥:跨地纪实的价值定位 |
| 第一节 承继巴赞:西方纪实美学的时空回响 |
| 第二节 关照本土:承接中国电影的纪实性风格 |
| 第三节 对话世界:架起原乡与世界沟通的桥梁 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一:贾樟柯作品一览表 |
| 附录二:贾樟柯荣誉记录 |
| 后记 |
（3）涂鸦艺术在实验动画中的应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1、绪论 |
| 1.1 国内外研究现状 |
| 1.2 本文的研究意义 |
| 1.3 本文的研究思路和方法 |
| 2、涂鸦艺术与实验动画相互兼容 |
| 2.1 .涂鸦艺术在实验动画中的视觉化呈现 |
| 2.2 涂鸦艺术与实验动画均无固定的创作模式 |
| 3、涂鸦艺术在实验动画中的形态表现 |
| 3.1 .涂鸦艺术的多元化存在方式 |
| 3.1.1 涂鸦的表现媒介转变 |
| 3.1.2 涂鸦的风格转变 |
| 3.2 .涂鸦艺术在实验动画中的呈现方式 |
| 3.2.1 抽象几何涂鸦 |
| 3.2.2 具象和意象涂鸦造型 |
| 3.2.3 各种涂鸦造型的综合变化 |
| 4、涂鸦艺术在实验动画中的应用手法及功能 |
| 4.1 涂鸦艺术在实验动画中的运用手法 |
| 4.1.1 传统媒介涂鸦在逐帧动画创作中的运用 |
| 4.1.2 数字涂鸦艺术在电脑动画创作中的运用 |
| 4.2 .涂鸦艺术在实验动画中的功能 |
| 4.2.1 涂鸦艺术赋予动画高超的视觉魅力 |
| 4.2.2 涂鸦赋予动画独特的表达方式 |
| 4.2.3 涂鸦赋予动画丰富的题材内容 |
| 5.涂鸦艺术与实验动画的互融 |
| 5.1 涂鸦艺术与实验动画的互融方式 |
| 5.1.1 创作者双重身份的互融 |
| 5.1.2 表现技术的互融 |
| 5.1.3 作品展示传播方式的互融 |
| 5.2 涂鸦艺术与实验动画互融的价值意义 |
| 5.2.1 审美价值 |
| 5.2.2 学术价值 |
| 5.2.3 传播价值 |
| 5.2.4 商业价值 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）摩登“影怪”：沈西苓电影研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)研究缘起及意义 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究方法 |
| 一、沈西苓的“摩登”经历 |
| (一)沈西苓的早期经历 |
| 1.童年经历:“怪物”的性情养成 |
| 2.留学伊始:“屋檐下”的艺术积淀 |
| 3.由戏入影:“普罗”的光影作画 |
| 4.电影初遇:“新感觉”的银色世界 |
| (二)沈西苓电影创作阶段划分 |
| 1.探索期:1931-1936 年电影创作 |
| 2.成熟期:1937-1940 年电影创作 |
| 二、 “普罗电影”的大众话语 |
| (一)新“革命+恋爱”公式 |
| 1.何为“革命+恋爱”公式 |
| 2.沈氏风格的“革命+恋爱” |
| (二)真实事件改编:“切实地映写” |
| 1.上海女工的“呐喊” |
| 2.“船家女”的沉沦与救赎 |
| 3.失业青年的“十字街头” |
| (三)“罐装劳动力”的暴力斗争 |
| 1.揭露暴力:“罐装”劳动力发声 |
| 2.暴力反抗:劳动力崛起 |
| 三、 “新兴艺术姿态”的流行话语 |
| (一)新“娜拉”的女性主体 |
| 1.“娜拉”缘起 |
| 2.进步女工:从自我觉醒到投身革命 |
| 3.从主动堕落到艳场“神女” |
| (二)有声实践探索引领潮流 |
| 1.救亡主题歌 |
| 2.时代配乐曲 |
| 3.电影音响的写实 |
| (三)城乡空间的交错并峙 |
| 1.罪恶天堂:上海大都会 |
| 2.幻灭桃源:乡村避风港 |
| 四、 “文化武器”的民族话语 |
| (一)革命与抗战:民族主题建构 |
| 1.革命主题 |
| 2.抗战主题 |
| (二)觉醒与反抗：民族独立意识呈现 |
| 1.呼唤觉醒 |
| 2.鼓动反抗 |
| (三)风景:民族符号的生产 |
| 1.“寄情于景”的民族符号 |
| 2.民族风景的表征与实质 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录A 沈西苓大事年表 |
| 附录B 沈西苓电影作品目录 |
| 附录C 沈西苓电影歌曲节选 |
| 附录D 沈西苓发表文章节选 |
| 攻读硕士学位期间发表论文情况 |
| 致谢 |
（5）中国独幕话剧研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究动机与背景 |
| 二、研究现状与目的 |
| 三、创新点与价值 |
| 第一章 “五四”启蒙的引领和开创 |
| 第一节 中国戏剧的转型 |
| 一、西方戏剧的传播 |
| 二、传统旧戏批判 |
| 三、“爱美剧”运动的兴起 |
| 第二节 “五四”独幕剧发展概述 |
| 一、中国现代话剧文本创作的“终身大事” |
| 二、独幕剧译介引领先河 |
| 三、创作群体的“跨界”探索 |
| 第三节 开创性的剧作和剧作家群体 |
| 一、“娜拉剧”的创新探索与演变升级 |
| 二、丁西林开创独幕剧“喜剧范式” |
| 三、“融西贯中”的剧作家群体 |
| 第二章 为抗战服务的实验与开拓 |
| 第一节 中国现代话剧创作的黄金时代 |
| 一、蓬勃开展的戏剧运动 |
| 二、戏剧理论建设的丰收 |
| 三、积极推进戏剧民族化方向 |
| 第二节 抗战独幕剧的特色 |
| 一、“急就章”和“排头兵”:与时代同频共振 |
| 二、街头剧的衍生:探索多变的演剧形式 |
| 三、抗战演剧队:创作和观演方式的开拓 |
| 第三节 探索试验性的创演案例 |
| 一、于伶和抗战“报道剧” |
| 二、《好一记鞭子》:应时而作的创新与探索 |
| 第三章 建国后“十七年”的突破与爆发 |
| 第一节 新中国话剧生存土壤 |
| 一、“工具论”指导下的话剧创作 |
| 二、苏联戏剧观的影响 |
| 三、戏剧的“四次创作浪潮” |
| 第二节 “十七年”独幕剧发展概述 |
| 一、紧扣时代脉搏的独幕剧创作 |
| 二、全民开启独幕剧的“全盛时代” |
| 三、独幕剧创作主体的转向 |
| 第三节 创新突破的代表剧作 |
| 一、突破与发展:女性题材独幕剧特色 |
| 二、先锋与探索:独幕讽刺喜剧特色 |
| 第四章 最后的挽歌:新时代的沉寂与延展 |
| 第一节 新时期中国话剧生存图景 |
| 一、文革后的喷发 |
| 二、独幕剧在困境中求索创新 |
| 第二节 独幕剧的微光与流变 |
| 一、最后的实验与探索 |
| 二、独幕剧与戏剧小品之辨析 |
| 结论 呼唤独幕剧精神 |
| 第一节 呼唤独幕剧精神之“与时代同频共振” |
| 一、有灵感缺灵魂:当代中国话剧的突出问题 |
| 二、中国话剧应与时代同呼吸共命运 |
| 第二节 呼唤独幕剧精神之“重场戏意识” |
| 一、重场戏:优秀剧作的重要元素 |
| 二、道阻且长:训练重场戏意识 |
| 第三节 呼唤独幕剧精神之“创新探索实验之光” |
| 一、纸醉金迷:中国话剧发展之痛 |
| 二、探索和创新:中国话剧前行之核心 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、在读期间的研究(创作)成果 |
（6）跨文化与跨时空 ——美国电影中唐人街的媒介地理学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 一、唐人街与美国电影“唐人街想象”的历史 |
| 二、1974年以来美国电影“唐人街想象”的背景 |
| 第二节 研究对象及文献综述 |
| 一、研究对象 |
| 二、文献综述 |
| 第三节 研究方法及思路 |
| 一、理论基础 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 唐人街电影的生产地理 |
| 第一节 美国本土制作:变化中的“唐人街想象 |
| 一、唐人街负面形象减少(1974-1993) |
| 二、大量出现的单薄想象(1994-2011) |
| 三、唐人街想象趋于多元(2012-2019) |
| 第二节 中国参与制作:对唐人街想象的两个极端 |
| 一、以文化为导向的“在地想象” |
| 二、满足全球电影的“飞地想象” |
| 第三节 创作者的地理身份与想象方式 |
| 一、美国导演:个体化的美学体验 |
| 二、华人导演:对文化身份的探讨 |
| 三、其他国籍导演:外来者视角下的抽象描写 |
| 第二章 区隔、交错与融合:“唐人街想象”的空间建构 |
| 第一节 空间区隔:东西方的边界 |
| 一、空间区隔的表征:被夸大的“神秘东方” |
| 二、构建空间区隔的策略:营造空间的差异 |
| 第二节 空间交错:法与非法的模糊地带 |
| 一、空间交错的表征:中西势力下的“灰色地带” |
| 二、构建空间交错的策略:采用空间的拼贴 |
| 第三节 空间融合:唐人街活跃的新边界 |
| 一、空间融合的表征:可交流的“新家园” |
| 二、构建空间融合的策略:制造空间的流动 |
| 第三章 过去、未来与现在:“唐人街想象”的时间策略 |
| 第一节 怀旧的时间:回溯唐人街悲情史 |
| 一、个人记忆与断面 |
| 二、复古符号的堆叠 |
| 第二节 穿越的时间:现实催生的唐人街拟态 |
| 一、夸大的近未来“法”外之地 |
| 二、架空的赛博朋克之城 |
| 第三节 现在的时间:对唐人街完整性的消解 |
| 一、聚焦:对“现在”的过度神化 |
| 二、散焦:黑色浪漫下历史的隐退 |
| 第四章 归属感与多地性:“唐人街想象”地方感的生成 |
| 第一节 归属感:化他乡为故乡 |
| 一、传统建筑:故乡依恋的物质转化 |
| 二、华语方言:地方认同的标志物 |
| 三、风俗节日:地方感的“标签” |
| 第二节 多地性:多地互动下唐人街地方感的强化 |
| 一、唐人街与中国:文化反思下的寻根与扎根 |
| 二、唐人街与美国:他者性的逐渐降低 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 与本文研究相关的影片 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（7）东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| (一)研究范围的确定 |
| (二)研究对象的确立 |
| 二、国内外研究现状分析 |
| (一)国外相关研究综述 |
| (二)国内相关研究综述 |
| 三、 研究思路与论文结构 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 论文结构 |
| 第一章 性别政治下的东亚新电影 |
| 第一节 性别政治的后人类终结 |
| 一、人本主义身份政治的终结 |
| 二、后人类对性别政治的消解 |
| 第二节 东亚新电影的历史图景 |
| 一、东亚新电影的历史转型 |
| 二、后浪潮下的东亚新电影 |
| 第二章 父权危机下性别政治影像建构 |
| 第一节 父权的主体性危机及其结构的消解 |
| 一、从弑父到无父:传统父权叙事的危机 |
| 二、从寻父到崇父:新父权结构的再确立 |
| 第二节 从传统秩序的解体到男性弱化转向 |
| 一、东亚男性气质的主体建构 |
| 二、东亚男性形象的弱化转型 |
| 第三章 女权崛起下的性别政治身份转型 |
| 第一节 双重他者化下的主体身份异构 |
| 一、他者之他者视域下的女性呈现 |
| 二、换装与换体下的主体身份异构 |
| 第二节 对父权观视结构的挑战和否定 |
| 一、东亚女性导演的崛起 |
| 二、女性受难与女性复仇 |
| 第四章 性少数平权下性别政治的消解 |
| 第一节 从误读到日常:可讲述性的获得 |
| 一、从政治正确到去他者 |
| 二、性别取向与性别认同 |
| 第二节 性别想象:社会审美的性少数转向 |
| 一、真性少数的平权 |
| 二、伪性少数的趣味 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻博期间科研工作 |
| 致谢 |
| 附录:与本文相关的主要影片 |
| 附表:入围三大国际电影节主竞赛单元的东亚电影剧情长片 |
（8）近十年（2009-2019）俄罗斯体育电影叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景及意义 |
| 二、概念界定 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究方法 |
| 五、论文基本结构 |
| 六、研究创新点及不足 |
| 第一章 俄罗斯体育电影概述 |
| 第一节 俄罗斯体育类型电影的发展 |
| 第二节 近十年俄罗斯体育电影的分类 |
| 一、体育传记片:现实主义的继承与发展 |
| 二、体育历史片:辉煌历史的重现 |
| 三、虚拟情节体育电影:虚构外衣下真善美的表现 |
| 第二章 俄罗斯体育电影的叙事内容分析 |
| 第一节 紧贴时代的主题诉求 |
| 一、叙事主题的类型 |
| 二、叙事主题特征 |
| 第二节 有血有肉的人物形象 |
| 一、人物形象的塑造 |
| 二、人物关系的编排 |
| 第三章 俄罗斯体育电影的叙事方式分析 |
| 第一节 灵活多变的叙事视角 |
| 一、全知型视角:满足观众好奇心 |
| 二、内部视角:增强观众体验 |
| 三、外焦点视角:第三者的客观描述 |
| 第二节 走向多样的叙事结构 |
| 一、因果式线性结构:呈现运动员成长历程 |
| 二、缀合式团块结构:塑造俄罗斯运动员群像 |
| 三、散文式对比结构:展现运动员内心世界 |
| 第四章 俄罗斯体育电影的叙事语言分析 |
| 第一节 视觉意象直击体育运动 |
| 一、镜头对比赛现场的呈现 |
| 二、蒙太奇对运动员的塑造 |
| 第二节 声音元素碰撞心灵 |
| 一、人物语言呈现内心情感 |
| 二、音乐元素烘托体育氛围 |
| 三、音响增加体育运动真实感 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文及研究成果 |
（9）中国人文纪录片（1990-2019）中城市空间的生产与建构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究缘起及意义 |
| 1.1.1 研究缘起 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 国外相关研究 |
| 1.2.2 国内相关研究 |
| 1.3 研究思路与研究方法 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.3.3 研究的创新点 |
| 第2章 “空间转向”视域下的城市空间思考 |
| 2.1 “空间转向”的背景与脉络 |
| 2.1.1 “空间转向”前的空间认知 |
| 2.1.2 “空间转向”的概念演变 |
| 2.2 “空间转向”视域下的空间与城市思想 |
| 2.2.1 列斐伏尔的“空间生产”理论 |
| 2.2.2 福柯的空间思想 |
| 2.2.3 大卫·哈维和曼纽尔·卡斯特尔的空间思想 |
| 2.2.4 爱德华·索亚的“第三空间”认识论 |
| 2.3 “空间转向”对于解决城市问题的现实意义 |
| 2.4 小结 |
| 第3章 中国人文纪录片的时空图景 |
| 3.1 中国人文纪录片之路 |
| 3.1.1 纪录片的双重特性 |
| 3.1.2 中国纪录片的发展概况 |
| 3.1.3 中国纪录片的“人文”转向 |
| 3.2 中国人文纪录片的空间建构 |
| 3.2.1 影像空间的建构策略 |
| 3.2.2 中国人文纪录片的“空间”视角的流变 |
| 3.3 小结 |
| 第4章 可感知的城市意象空间 |
| 4.1 城市意象概述 |
| 4.2 纪录片中城市意象的表达 |
| 4.2.1 基于标志物的城市意象表达 |
| 4.2.2 基于路径和节点的城市意象表达 |
| 4.2.3 基于区域的城市意象表达 |
| 4.2.4 基于边界的城市意象表达 |
| 4.3 小结 |
| 第5章 表征性的城市符号空间 |
| 5.1 研究设计 |
| 5.1.1 框架理论 |
| 5.1.2 分析样本 |
| 5.2 代表性空间话语分析 |
| 5.2.1 日常空间 |
| 5.2.2 记忆空间 |
| 5.2.3 流动空间 |
| 5.2.4 超级空间 |
| 5.3 小结 |
| 第6章 物质与经验交错的城市异质空间 |
| 6.1 城市历史与工业化 |
| 6.1.1 传统工业空间的瓦解 |
| 6.1.2 工人阶级“生活世界”的坍塌 |
| 6.2 城市化进程中的拆解和重塑 |
| 6.2.1 城市空间拆解中的权力关系 |
| 6.2.2 城市文化形象重塑的辨证意义 |
| 6.3 对城市空间“他者”身份的凝视 |
| 6.3.1 城市乌托邦与“异托邦” |
| 6.3.2 城市空间中的性别与权力 |
| 6.3.3 城乡二元空间的裂变 |
| 6.4 小结 |
| 第7章 纪录片与城市空间的交互审视 |
| 7.1 城市空间话语演化的必然趋势 |
| 7.1.1 地方话语与边缘话语 |
| 7.1.2 命运共同体话语 |
| 7.2 城市空间异化中的伦理审视 |
| 7.2.1 城市规划中空间组织的异化 |
| 7.2.2 消费社会中日常生活的异化 |
| 7.3 城乡关系重组中的正义诉求 |
| 7.4 小结 |
| 第8章 结论与展望 |
| 8.1 研究结论 |
| 8.2 研究不足与展望 |
| 参考文献 |
| 附录 中国城市题材人文纪录片代表作品要目(1990—2019) |
| 致谢 |
| 在读期间发表的学术论文与取得的其他研究成果 |
（10）新世纪以来中国新生代女性导演电影的空间研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 文化视域下的空间呈现:迁移中的多维视界 |
| 第一节 晦暗沉默的边缘空间 |
| 一、破碎挣扎的家庭空间 |
| 二、城市漫游者的底层空间 |
| 三、社会异类者的异质空间 |
| 第二节 玻璃镜城下的都市空间 |
| 一、物化之境的都市奇观 |
| 二、中产阶级的都市幻象 |
| 三、无地域化的空间想象 |
| 第三节 乌托邦化的异域空间 |
| 一、跨国想象的理想之城 |
| 二、治愈之地的欲望空间 |
| 三、他者空间的情感疏离 |
| 第二章 空间与女性空间:成长、想象、疗愈 |
| 第一节 女性成长空间:从女性、女人到人的“成人礼” |
| 一、女性:母体的表征空间 |
| 二、女人:“第二性”的性别圈地 |
| 三、人:身份的找寻场域 |
| 第二节 女性经验空间:张扬的想象性主体 |
| 一、跨越间质性空间:消费谜域 |
| 二、追求情感性空间:爱情圣所 |
| 第三节 女性疗愈空间:迷失之后的自我救赎 |
| 一、自我重塑的心灵净土 |
| 二、自我疗救的梦境世界 |
| 三、自我生发的姐妹情谊 |
| 第三章 空间与性别政治:规训、反叛与和解 |
| 第一节 规训之地:男性话语的审判 |
| 一、监视空间:被展示的“肉体之困” |
| 二、舆论空间:被聚焦的“大众之眼” |
| 三、绝境空间:被僭越的“女性之地” |
| 第二节 反叛之所:女性话语的建立 |
| 一、传统空间:走出厨房 |
| 二、身体空间:被凝视的解构 |
| 第三节 自我之路:两性和解的尝试 |
| 一、职场空间:知识平权的可能 |
| 二、街道:自由飞地的可能 |
| 三、镜像空间:自我与他者的和谐 |
| 第四章 空间镜像下的创作之思:走出困惑,走向求索 |
| 第一节 不破不立的困惑 |
| 一、流于狭隘的创作视野 |
| 二、囿于地域的空间局限 |
| 三、止于国族的文化格局 |
| 第二节 任重道远的求索 |
| 一、创作主体性的彰显 |
| 二、民族文化的表征 |
| 三、全人类视野的关注 |
| 结语 |
| 附录 :影像资料 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
四、美国导演街头政治（论文参考文献）
- [1]不同国籍导演视阈下的越南题材电影创作特色研究[D]. 方汉. 云南师范大学, 2021(09)
- [2]跨地纪实 ——贾樟柯电影的原乡与世界[D]. 马裕. 河北师范大学, 2021(12)
- [3]涂鸦艺术在实验动画中的应用研究[D]. 李昱昊. 湖北美术学院, 2021(09)
- [4]摩登“影怪”：沈西苓电影研究[D]. 何姣. 辽宁师范大学, 2021(09)
- [5]中国独幕话剧研究[D]. 林琳. 上海戏剧学院, 2020(12)
- [6]跨文化与跨时空 ——美国电影中唐人街的媒介地理学研究[D]. 钟庆悦. 苏州大学, 2020(07)
- [7]东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）[D]. 李岩. 南京大学, 2020(09)
- [8]近十年（2009-2019）俄罗斯体育电影叙事研究[D]. 韩宁远. 西北师范大学, 2020(01)
- [9]中国人文纪录片（1990-2019）中城市空间的生产与建构[D]. 唐元. 中国科学技术大学, 2020(01)
- [10]新世纪以来中国新生代女性导演电影的空间研究[D]. 吴文格. 南京师范大学, 2020(04)