一、纵情挥洒 恣意驰骋——毛泽东诗词艺术风格初探（论文文献综述）
冯智强[1]（2022）在《孤独而不寂寞的斗士——百岁少年许渊冲的诗书人生》文中研究指明百岁少年许渊冲童心不泯,狂而不妄,不断向诗歌翻译、翻译传统和自我命运发起挑战,终生以诗歌、学术与美为伴,同诗书为伍,孤独而不寂寞,不但成为着译等身的翻译家和成绩斐然的双语作家,而且建构了自成一家的翻译思想体系,最终成为享誉世界的美的发现者、创造者和传播者。与诗战,与人战,与己战,被主流排斥、不入主流反而成就了他不随波逐流、特立独行的一生。
王玉强[2]（2020）在《何海霞山水画艺术研究》文中认为20世纪以来,中国画在频繁的政治运动和西学东渐的文化运动双重作用下,外在的风格语言和内在的情感精神都发生了大的变化,是具有重大学术理论意义的公认事件。也成为中国美术发展史中的一个里程碑。何海霞正是在这样的背景下选择了绘画艺术,并为传统中国画的继承与革新奋斗了一生。他从学徒出身,参加社会艺术团体,拜名家为师,从而打下坚实的传统绘画基础,并全身心的投入到中国画改良运动中;新中国成立后,他扎根长安,在革命艺术理论的指导下,又进行新的绘画语言探索,用手中的笔来描绘新时代、新生活。他坚持自己的艺术理想和追求,与赵望云、石鲁一起,用各具特质的艺术理念和作品,为“长安画派”的形成和崛起奠定了雄厚的基础,赢得了当时中国美术界的赞誉;随着“文革”的结束、改革开放的到来,身心得以“解放”的他,开启了“我之为我,自有我在”的自我改造,不断推陈出新,紧随时代,创作出一批巨幅青绿山水,大放异彩;晚年的何海霞,回归故里,进行衰年变法,此时的他随心所欲的书写性灵,在青绿山水画艺术的追求上达到了另一个高度,创造了前人未有之格局,步入艺术人生中的化境。何海霞山水画艺术风格形成的独特之处在于:他始终在坚守传统的基础上进行革新。本文围绕何海霞从艺近80年来,自求学、从业、创新、变法到步入化境的心路历程,以及时代变迁、社会变革带给他个人从思想到艺术上的巨大影响,来做系统的分析、研究他的山水画艺术发展路径及艺术创新规律。在本人研究何海霞的山水画艺术探索之路时,同时也打开了20世纪中国山水画变革的发展史。从中领略到老一辈艺术家的家国情怀,对民族传统文化的责任担当和对时代精神的把握与弘扬。
廖德全[3]（2020）在《北海不了情》文中研究指明一帅立国先生是我景仰的北海老市长,远近闻名的书画艺术家。先生身高影大,衣着永远整洁如新,腰板永远挺拔如松,银发苍苍,神闲气定;往人群里一站,也用不着谁去介绍,一眼就看得出是一位智慧长者。人前人后叫他"老帅"有之,呼他"帅老"也有之,更多的人还是几十年不改口,一直尊他为"帅市长"。不管怎么称呼,大家相视一笑,心知肚明,先生名副其实就一个"帅"!而我,作为北海的"老机关",又是文学、书法
姚瑞江[4]（2019）在《中国花鸟画个体旨趣与社会意识的互动研究》文中进行了进一步梳理本文是对中国花鸟画创作中个人旨趣与社会意识互动的系统研究。选题的缘由是鉴于当代花鸟画家们过于关注私人情绪情感、跟风式的进行艺术试验而罔顾更为宽广的大时代、大变革以及更普遍的人民群众的审美趣味,使得艺术社会功能大大减弱的现状。从开始接触到创作成熟的北方大写意花鸟画,我深深地体会到其背后意义的重大,这不仅是一种地方性的知识生产,更是一条近乎文人意识和群众路线完美结合的路径,具有较强的问题意识和时代感。这种对写意花鸟艺术的探索不仅极大地拓展了传统花鸟画表现的内容和空间,更将黑土文化中顽强、坚韧、不屈的生命状态、精神内涵通过绘画传递出来。从理论到成功实践,我决定用个人旨趣与社会意识互动的视角来重新审视我国花鸟画在漫长发展过程中好的经验,包括某些关键理论产生的社会语境,尝试着把握未来花鸟画发展的道路和走向,揭示中国花鸟画与生俱来的社会功能,以及艺术个性与社会历史、封建皇权、文化消费等之间的复杂纠缠。本文以文人花鸟画与社会（社会的、民间的、市民的）的互动联结以及文人在互动中自发进行的画风改变为研究对象,并着重在写意花鸟传统迁延中展现这一互动关系的发生发展。在研究方法方面,尝试着将社会学、历史学、文化研究等领域的理论以及研究思路切入到花鸟画发展史的重要时刻,兼顾图像分析等传统艺术鉴赏的方法。本人已发表多篇相关主题论文,并阅读了许多相关学术着作和研究文章。根据研究,花鸟画一直承担着重要的社会功能,包括一定的认知、教育和娱乐功能。历史中,文人们曾垄断花鸟画的创作欣赏的全过程,只传递文人群体的价值观念,将文人画与民间画拉开距离,文人花鸟画成为了文人集团精英文化的特供产品。随着商品经济发展、市民文化兴起,尤其是近现代以来,花鸟画日渐成为日常生活的诗意化表达的载体,而新中国成立后,文艺大众化运动使花鸟画极大地贴近了大众需求和新的人民价值观念。在个体与社会的互动关联中,文人花鸟画家为花鸟画增添了更多高层次、高水平的审美趣味。在社会变动中,在市民阶层的影响和民族国家观念的带动下,文人花鸟画摒弃了自己的孤芳自赏,在更广阔的、更实在的天地中大施拳脚,获得了升华和蜕变。文本以文人花鸟画为切入点,以黄家富贵和徐熙野逸两大花鸟画流派为研究的出发点,以文人意识与大众趣味的互动、文人花鸟画在历史上不同时期的发展流变为基本研究框架。文章分为五个部分。绪论主要是明确了选题的缘起,研究的目的和意义,对国内外相关研究进行综述,并最终确定文章的研究方法和理路。第二章主要阐述五代之前花鸟画的产生和流变,明晰花鸟画的基本特征以及花鸟画中生命最本真的自然情意的肆意流淌。第三章主要论述皇家宫廷画院的花鸟画风格与文人风格的花鸟画在历史流变中的互取所长和分道扬镳。第四章主要追溯文人花鸟画在北宋萌生,在颇具转折意味的元代成熟发展,在徐渭、朱耷笔下达到顶峰的发展轨迹,分析画家命运在时代变革中的沉浮及其自我抗争。第五章主要截取了吴门画派、扬州八怪、海上画派三个重要的时间节点,阐发在特定的历史时期画家们投入市场,投入社会变革大潮过程中对绘画风格做出的转变。第六章主要以新中国成立对画家的改造为引题,指出从民间走出来的花鸟画大师齐白石对日常生活所做的诗意化处理,对花鸟画变革所产生的巨大意义。同时,结合大众的崛起、全球化的背景对传统花鸟画的现代转化、现代花鸟画社会视野的拓展提出自己一些可能的设想和建议。本文始终关注花鸟画家在不同历史时段的命运遭际、审美意识的形成与转变、与社会意识的互动关联,并旨在全面概括总结反思传统花鸟画创作理论和实践的价值和局限,对当代花鸟画理论的建构提供启示和参考,对画家今后的艺术创作给予借鉴。
张尧钦[5]（2019）在《王学仲的现代文人画理念》文中研究指明王学仲（1925—2013年）是一位跨越了两个时代的艺术家,他经历了近现代以来中国历史格局的剧烈动荡和中西文明交流新局面。他的艺术生涯反映了此一时期中国美术史的复杂情境。在时代剧变中,王学仲深刻地认识到文人画是中国传统艺术的核心部分,在传统文化面临怀疑和背弃的时候,他选择坚定地维护它,提出了现代文人画理念。关于他现代文人画的讨论多是从其艺术价值入手,对艺术发生的原因和背景则未形成系统的研究,笔者希望在此基础上充实对他现代文人画理念的理解,在不断呼吁民族文化自信的今日,为当代水墨画的发展带来一定启示。本文将围绕他现代文人画理念的酝酿、探索和成熟这一过程展开研究,全文绪论部分梳理了研究背景。在绪论之后分为三部分,第二章主要梳理和分析了王学仲现代文人画理念从萌芽到探索期的生成过程,又从时间线索分析总结了促成他现代文人画理念成熟的因素。由于他的现代文人画是他黾学思想体系的核心,所以第三章总结出该理念的内涵,现代文人画与黾学思想体系的关系,以此为基础总结其创作特点。第四章对其现代文人画的精神“欧风汉骨”进行分析并以此作为全文研究的尾声。小结部分总结了王学仲的艺术价值及时代意义。本文在行文过程中,将时代与个人的关系这一脉络贯穿始末,突出其艺术面貌的形成与时代的关系,在此基础上探讨他的时代价值以及带给当下水墨创作的启示。
王威[6]（2018）在《在边界的那一边》文中指出谨以此篇献给1992年"下海"的勇士,献给在俄罗斯淘金中蒙难的中国同胞以及所有坚守信仰的人们!引子吴凡修正在书店里静静地翻看着书籍,手机突然铃声大作,他激灵一下接了起来。"大平哥,我哥小涛在国外遇难,尸骨已经运回。定于明天上午九点在殡仪馆举行告别仪式,希望你来参加。"原来是李小涛弟弟胜子打来的。胜子语气平静,却准确地传达出了这个令人震惊的噩耗!"好的。你放心,我一定参加。"吴凡修几乎没有迟疑就答应下来。
刘筱[7]（2018）在《丁士青研究》文中指出“新金陵画派”九老由傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙、余彤甫、丁士青、张晋、张文俊组成,因20世纪60年代“二万三千里写生”活动及其晋京展览《山河新貌》得以确立。其中,鲜为人所知的丁士青为镇江人,幼习丹青,中年卖画养家,57岁时被选聘为副画师进入江苏省国画院,之后参与了江苏省国画院一系列重要的写生与创作活动,并留下近百件面貌全新的作品,但由于其自身语言结构、知识结构和思想意识的独特性,他并没有能够获得如傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙等人相匹敌的成就。对丁士青个案的研究正是试图还原其中国画创作的全貌,对其进行公允的价值判断,填补国内美术学界对于“新金陵画派”研究中个案的部分研究空白;在研究方法上,以绘画语言作为逻辑起点,分析现象、总结规律,采用平行比较、纵向剖析的手段,引入缺陷分析,建立起丁士青个案较为完整与客观的研究体系,由此深入思考中国画语言创新的经验与方向。
李先帆[8]（2018）在《融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作》文中研究指明云南位于中国版图的西南边陲,地理环境特殊,拥有极为丰富的动、植物资源与民族文化资源。因交通问题,长期远离主流文化,被视为“秘境”。自古以来,该地区拥有独特的文化传承,其美术风格与中原地区也有较大区别,具有鲜明的地域个性。20世纪80、90年代,中国改革开放伊始,国门初开,各种思潮此起彼伏。众多根植于云南本土的画家有感于时代的变化,将深厚宏博的本土文化元素与外来文化元素、传统文化元素与现代文化元素相融合,以云南神奇多彩的地域风光、悠久的民族历史、多元共生的民族文化为题材进行绘画创作,绘制了大量优秀的作品,在画面中营造了野境、景境、情境、灵境,在海内外造成广远的影响,使国人为之侧目,吸引了大批追随者。这些作品堪称中国民族美术发展的宝贵财富,在内容与形式上都有深度的突破,不但极大地提升了云南地区的美术地位,而且奠定了其后云南乃至全国在特定的时代背景下对该地区民族文化的丰富解读,具有人类学、民族志与美术学上的多重价值,在中国民族美术发展与现代美术发展中具有里程碑意义。论文以民族美术的发展为视角,以“造境”为过程工具,研究20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作,探讨其在坚持地域个性的前提下通过对多元文化的融合,创造出灿烂的美术成果的成功经验。通过剖析组成该时期云南地区民族题材绘画这一母题的众多艺术现象与艺术群体,厘清该时期发生的详实历史背景,全面探讨其艺术现象在中国美术现当代进程中的地位,发掘潜藏在艺术对象与绘画图式下的审美精神与时代意志,以期对中西方文化互斥与结合、传统与现代文化摒弃与继承、边缘与主流文化对话与融合等核心问题有所揭示。论文除了绪论与结论,共分五章。绪论为本文的导论,以近年相关的田野调研积累为基础,结合当前学术界的相关研究动态,提出论文的研究方向和选题原由,以及论文所具有的学术价值和意义。另外就论文中涉及到的“云南民族题材绘画创作”、“造境”等概念作了定义与简要分析,提出“造境”作为过程工具的意义。第一章以大量的文献梳理与田野调研为依据,考察20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作诞生的土壤——“多元、融合的民族民间文化孕育之境”,指出云南民族美术的发展受地域性的自然背景、历史背景、文化交融背景影响,阐述了云南多元共生的民族文化的历史成因以及道路文化、人口流动带来的文化交融等独特的文化现象,列举了对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接影响的崖画、壁画、古滇青铜器、民族建筑、民族服饰以及甲马、剪纸、东巴画等典型的民族民间美术样式。这些背景为20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的产生与发展及其多元、融合的特点提供了铺垫。第二章研究影响20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的时代因素——“时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境”,阐述了云南美术自建国以来的发展概况、改革开放后的美术创作情境、云南现代美术学脉的形成及其学术语境。这些因素直接作用于20世纪80、90年代云南民族题材绘画的创作者,构成其独特的文化立场与审美取向。最后介绍了 20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况以及重要美术现象与群体,包括“申社”、“云南画派”、“新具象”群体、云南版画现象、写生活动等,这些美术现象与群体与20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接的关联。第三章以大量的作者与作品资料为依据,以“造境”为过程工具,解析云南美丽多姿的自然景观、深厚的历史积淀与多元化的民族审美文化、旺盛的生命意识、独特的宗教与信仰状况等因素对创作者的影响,解读云南民族题材绘画创作中审美意境的成因。将20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作中呈现的审美意境归纳为四部分:“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”。此章列举了 20世纪80、90年代较为活跃的50多位画家的170多张作品,较为完整地覆盖了该时期云南民族题材绘画创作的多个方向。针对作者的创作历程与其重要作品中营造的意境,展开详实的分析与研究,追溯作品的地域文化与民族文化渊源,解析其作品的审美特征与意境的独特性。第四章上承第三章对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的解析,就其艺术中多元文化的融合与审美意境的创造展开思辨:提出民族美术场域视野下边缘与主流、地域与整体的问题;研究云南地域性民族文化传承与民族题材创作的关系、地域性意境的生发;以地域性审美场域的视角展开对“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”四重意境的解读;研究在多元文化融合与审美意境营造的视域中,传统美术情结与现代思绪的承接、中国美术元素与西方美术元素对抗与交融所产生的作用及意义;进而推导出,在20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的多元文化融合与审美意境营造中,新的民族美术场域的衍生及其意义。第五章以大量的田野调研为依据,延续对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作余绪的跟踪与研究:反思民族风情热的起伏;研究多元评价体系的建立与商品经济对民族题材绘画创作的影响;研究在全球化文化场域中表达地域情境、实现地域符号突围的可能性;进而根据已有的成功经验,寻找20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作所能给予的启示,并以此展望云南乃至中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。
于兴[9]（2016）在《刍议大江书法之融变之术》文中进行了进一步梳理江书学大江,本名江书学别署九方皋门,1965年生于河北广平,1985年入伍,从军14载。荣立二等功、三等功。1999年转业到河北博物院。现为中国书法家协会会员,河北省书法家协会理事;河北省书协楷书委员会副主任,河北美术学院特聘教授,河北电视台《品真》栏目艺术顾问,石家庄市传统文化教育学会顾问。其书法作品以楷书、谐体行书见长,有"百变大江"之称。书法作品入展首届、
逯慧[10]（2016）在《普通高中语文审美教育实施策略研究》文中进行了进一步梳理审美教育作为一项提升国民素质的教育,已引起国家政府和教育行政部门的高度重视。语文学科作为实施审美教育的主学科,具有得天独厚的条件。但在具体的语文教学实践中,本研究发现审美教育遇到了以下问题:课标美育内容编写过于笼统,起不到引领作用;教师对审美教育认识不足,不知如何实施美育,在知识课堂、考试功利思想、成绩评价机制等因素束缚下,极少实施审美教育;学生对语文学习目的、审美教育作用认识不到位,惟成绩是上及社会上的名利诱惑等因素使审美教育处于边缘化及尴尬地位;教学方法传统守旧,“主客二分”的育人方法弱化了审美教育作用。这些问题从语文审美教育的现状调查中也得以证实。现状调查还发现学生审美水平整体不高,教师审美素养有待提高,教师对美育的教法与学法认识不到位,阅读、写作、演讲审美教育实施低效等问题。文献综述研究表明:审美教育相关研究的一些教学模式构筑科学、可操作性强,阅读审美教育方面关注生命、精神意义的建构及审美境界的提升,写作审美教育方面把写作当作生活与生命展示的过程等先进理念及实践探索的策略、模式、路径,非常值得借鉴。但是,已有研究也存在如下问题:语文审美教育目标（目的）的研究,研究量不足,有的将审美教育目标、审美教育目的两个概念混淆;语文审美教育内容的研究,研究面过窄,内容不丰富;语文审美教育实施的研究,总体看来升华至生命美、生活美、境界美的研究过少、过弱,局部而言,阅读审美教育研究泛滥且研究点过小、过于聚焦,写作审美教育研究数量少,演讲审美教育研究匮乏,而且现有语文审美教育实施策略缺乏科学性和普适性;语文审美教育评价的研究,研究量极少,且限于评价基准、评价原则等宏观探讨层面。本研究以哲学、美学、心理学、语言学、传播学等理论作为建构阅读、写作、演讲三大审美教育实施策略的理论基础;在阅读相关美学书籍、期刊的基础上,建构了高中语文审美教育基本要素结构体系;借鉴国内外美学家、教育家、演讲家在阅读、写作、演讲等方面的经典理论,分别立足于“生命美、境界美”角度、“生活实用”角度、“自我实现”角度,建构了阅读审美教育实施策略、写作审美教育实施策略、演讲审美教育实施策略。高中语文审美教育基本要素结构体系是在厘清语文课标中的审美能力、审美体验、审美活动、审美意识、审美境界等十一个审美教育下位概念及课标外的审美想象、审美情感等四个美育基本要素,在美育教学中所处的地位、相互之间关系的基础上建构的。阅读审美教育实施策略包括:在多种审美体验中探寻美育终极目的——生命美;在通感兴盛的王国里回味美育的本色——感性美;在充满睿智的语言中步入美育的哲思——理性美;在美丑看台上审视美育视野下的人性——人物美;在悲剧理论的引领下寻求人物内核美——精神美;在有我之境、无我之境的探索中追求——境界美。写作审美教育实施策略建立在写作美育“六要素”模型的基础上,包括:明确“写作是一种生活”的美育目的;在与真实或虚拟的读者对话中写作;让语言彰显自我感性与理性双赢的存在;运用“六要素”模型进行审美创作。演讲审美教育实施策略包括:确立演讲审美教育宗旨;涵泳名家精彩纷呈的演讲美;笔下耕耘秀出自我的演讲美;走向大众彰显自我的演讲境界美。在语文审美教育策略的具体实施方面,本研究选择了S省Y校高一S班作为实验班,运用案例分析法和行动研究进行了实践尝试和论证;对三大美育实施策略的运行效果,从量化和质化两方面进行了评价,结果显示:实施效果显着,学生的审美能力、审美境界及生命质量有了明显提升。
二、纵情挥洒 恣意驰骋——毛泽东诗词艺术风格初探（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、纵情挥洒 恣意驰骋——毛泽东诗词艺术风格初探（论文提纲范文）
（1）孤独而不寂寞的斗士——百岁少年许渊冲的诗书人生（论文提纲范文）
| 一、向诗歌翻译宣战:与诗为伴 |
| 二、向翻译传统宣战:与学术为伴 |
| 三、向自我宣战，与美相伴 |
| 四、结语 |
（2）何海霞山水画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景 |
| 第二节 选题缘由 |
| 第三节 选题意义 |
| 第四节 本课题研究现状及趋势 |
| 第五节 研究内容 |
| 一、论文结构 |
| 二、关键问题 |
| 第六节 研究方法 |
| 一、艺术风格学方法 |
| 二、图像学方法 |
| 三、比较研究方法 |
| 四、口述历史调研法 |
| 五、社会学方法 |
| 六、文献调查法 |
| 七、艺术心理学方法 |
| 第一章 传统之路(1908—1949年) |
| 第一节 幼承家学 |
| 第二节 悦古斋学徒 |
| 第三节 中国画学研究会成员 |
| 第四节 何海霞与张大千 |
| 一、拜师张大千 |
| 二、张大千对何海霞的影响 |
| 第五节 师古不泥善用其心 |
| 第二章 革新之路(1950--1983) |
| 第一节 西入长安 |
| 第二节 中国美术家协会西安分会 |
| 第三节 长安画派 |
| 一、长安画派的形成与衰落 |
| 二、“长安画派”三杰 |
| 第四节 何海霞与长安画派 |
| 第五节 与自然为伍用我家法 |
| 一、山水画新的绘画语言的探索 |
| 二、革新期的山水画题材分析 |
| 三、革新期的山水画风格解析 |
| 小结 |
| 第三章 变法之路(1976——1998年) |
| 第一节 精神的舒张 |
| 第二节 “茧居”化蝶 |
| 第三节 我用我法我手写我心 |
| 一、何海霞的传统青绿山水 |
| 二、何海霞的写意青绿山水 |
| 三、何海霞的泼彩山水 |
| 小结 |
| 第四章 何海霞山水画的艺术特色 |
| 第一节 何海霞山水画图式的多样性 |
| 第二节 何海霞山水画技法的融合性 |
| 第三节 何海霞山水画色彩的主观性 |
| 第四节 何海霞山水画的写意性 |
| 第五节 何海霞山水画的时代性 |
| 小结 |
| 第五章 何海霞绘画美学思想 |
| 第一节 传统与革新 |
| 第二节 形式与意境 |
| 一、表现形式 |
| 二、意境 |
| 第三节 主体与客体 |
| 一、主体 |
| 二、客体 |
| 第四节 林泉拾趣 |
| 一、姊妹艺术 |
| 二、品鉴与品评 |
| 三、拙与巧 |
| 四、个性 |
| 小结 |
| 第六章 何海霞山水画艺术的现实意义 |
| 第一节 山水画发展中的承与变 |
| 第二节 “民族传统”向“时代生活”的转换 |
| 第三节 博大精深的时代气象 |
| 第四节 对后长安画派的启示 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 何海霞艺术年表 |
| 致谢 |
（3）北海不了情（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
（4）中国花鸟画个体旨趣与社会意识的互动研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| (一)花鸟画缘起与古代文人团体的关系 |
| (二)古代花鸟画发展与时代变迁的关系 |
| (三)个体旨趣与社会意识的互动在花鸟画中呈现 |
| 二、研究现状综述 |
| (一)对花鸟画家个体旨趣和流派风格的研究 |
| (二)对社会变迁给画家旨趣变化影响的研究 |
| (三)对花鸟画家与社会生活联系互动的研究 |
| 三、本论文的研究方法和思路 |
| (一)“文化研究”的视角 |
| (二)图像分析与历史分析相融合的研究方法 |
| (三)本文的研究思路与结构 |
| 第二章 从图腾崇拜到个人意识的萌发 |
| 一、花鸟画的起源和发展 |
| (一)花鸟画的思想源头 |
| (二)花鸟画的独立 |
| (三)花鸟科的正式登场 |
| 二、花鸟画的情感结构:生命本真的自然情意 |
| (一)花鸟画的美学意蕴 |
| (二)回归生命本真的心灵选择 |
| (三)作为象征的传统文化符号 |
| 第三章 贵族审美的张扬与个人旨趣的隐遁 |
| 一、奇花异石的政治意涵 |
| (一)皇权至上思想的强化 |
| (二)皇帝审美观的呈示 |
| (三)家国情怀的灌注 |
| 二、写生精神:宋代院体花鸟画的审美取向 |
| (一)“黄家富贵”范式的确立 |
| (二)夺造化:理学影响下写实风格的形成 |
| (三)移精神:诗化的情感唯美的意境 |
| 第四章 个体旨趣与社会意识的对话和疏离 |
| 一、淡写无声诗:自我表现意识的崛起 |
| (一)文人花鸟画:宣泄情感的笔墨空间 |
| (二)儒道兼容的人格美的构建 |
| (三)“四君子”与主体情志的象征 |
| 二、被隔绝与被打开的世界 |
| (一)墨花墨禽:洗尽铅华清淡雅逸 |
| (二)文人花鸟画的真正成熟 |
| (三)变古复古变古间的心理维度 |
| 三、画中有我:新美学原则的建立 |
| (一)牧溪禅宗花鸟画中的理趣表达 |
| (二)徐渭花鸟画的现代性意蕴 |
| (三)朱耷花鸟中的遗民情结 |
| 第五章 强化的个体旨趣与内化的社会意识 |
| 一、受众的壮大:文人花鸟画的新境遇 |
| (一)城市意识的形成与作为文化商品的花鸟画 |
| (二)明代市场经济的发展与吴门画派的开创 |
| (三)吴门画派的成法与突破 |
| (四)吴门画派程式化的弊端 |
| 二、我自有我怪:在市场中开创新画风 |
| (一)扬州盐商与扬州画派 |
| (二)扬州八怪的画风革新 |
| (三)扬州八怪的共同特点 |
| 三、雅俗互渗:传统花鸟画的大胆革新 |
| (一)海上画派的兴起 |
| (二)早期海上画派的特点 |
| (三)担当与守望:海派金石大写意的精神气象 |
| 第六章 大众的崛起与现代花鸟的社会视野 |
| 一、来自乡土的浪漫:文人花鸟画的民间化 |
| (一)真有天然之趣 |
| (二)美无处不在 |
| (三)大俗即大雅 |
| 二、人民的赞歌:花鸟画的转型改造 |
| (一)时代的参与者:呼唤民族觉醒 |
| (二)全新的艺术环境与艺术规范 |
| (三)面对人民和社会的要求:表现生活的花鸟画 |
| 三、传统花鸟画的现代转化:一种可能 |
| (一)找到适合自己的表达方式 |
| (二)赋予时代特色与建构地方性知识 |
| (三)从日常生活中汲取力量 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（5）王学仲的现代文人画理念（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1. 选题缘起与意义 |
| 1.2. 选题研究历史现状 |
| 1.3. 研究内容与方法、研究视角与创新性 |
| 1.4. 研究框架 |
| 第2章 王学仲现代文人画理念的生成过程 |
| 2.1. 文人画理想的酝酿萌芽 |
| 2.2. 对现代文人画的探索 |
| 2.2.1. 北上求学 |
| 2.2.2. 徐师影响 |
| 2.3. 现代文人画理念的成熟 |
| 2.3.1. 民族前途与个人命运 |
| 2.3.2. 赴日交流与民族自信 |
| 2.4. 本章小结 |
| 第3章 王学仲现代文人画的内涵 |
| 3.1. 王学仲的现代文人画与其黾学思想的关系 |
| 3.1.1. 黾学的特点 |
| 3.1.2. 黾学与现代文人画理念的关系 |
| 3.2. 王学仲现代文人画的创作特点 |
| 3.2.1. 墨色交融 |
| 3.2.2. 诗意表达 |
| 3.2.3. 哲理入画 |
| 3.2.4. 现代新机趣 |
| 3.2.5. 野逸美 |
| 3.3. 本章小结 |
| 第4章 王学仲的现代文人画精神:欧风汉骨 |
| 4.1. 关于传统与现代的思考 |
| 4.2. 现代艺术潮流中的欧风汉骨 |
| 结语与展望 |
| 参考文献 |
| 附录 A:论文图片详情 |
| 发表论文和参加科研情况说明 |
| 致谢 |
（7）丁士青研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、题解 |
| 二、本文研究现状及研究意义 |
| 三、本文采用的研究方法与研究结构 |
| 第一章 溯源：进入江苏省国画院之前丁士青的中国画语言探微（20世纪50年代末期之前） |
| 第一节 通过1957年之前的毛笔画探寻其绘画语言的图像、视觉空间 |
| 第二节 通过20世纪 40-50 年代的指画管窥其绘画语言的技法、经验空间 |
| 第三节 通过几段口述材料还原的丁士青 |
| 小结 |
| 第二章 遇困：丁士青进入江苏省国画院之初对中国画语言的微调（20世纪50年代末期） |
| 第一节 20世纪50年代末期的美术创作局面 |
| 第二节 丁士青进入江苏省国画院后参与的集体创作 |
| 第三节 丁士青进入江苏省国画院之后的指画创作 |
| 小结 |
| 第三章 求变：丁士青在江苏省国画院组织的集体写生活动中的语言新变（20世纪50年代末60年代初） |
| 第一节 20世纪以来中国画坛出现的写生热潮 |
| 第二节 江苏省国画院在20年代50年代末期组织的集体写生活动及丁士青的创作情况 |
| 第三节 丁士青在1960年“两万三千里”写生活动中及其之后的中国画创作 |
| 第四节 20世纪60年代初期的其他集体写生活动 |
| 小结 |
| 第四章 内敛：丁士青暂别江苏省国画院创作集体之后中国画语言的内向行走（20 世纪60年代中期至70年代） |
| 第一节 变为记忆的风景——丁士青1964年之后的山水画创作 |
| 第二节 时局变动与寄情于诗——回归镇江老友圈 |
| 第三节 画意外的唱和——颤笔梅花中绘画语言的内向回归 |
| 小结 |
| 结语：从作为非主流叙事的丁士青个案角度再看“新金陵画派” |
| 一、丁士青中国画实践的艺术得失与现实启迪 |
| 二、再看“新金陵画派”的历史地位及价值定位 |
| 三、隔山有眼——实现中国画语言的价值立足点 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 丁士青年表 |
（8）融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、引言 |
| 二、相关定义与说明 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究综述 |
| 五、研究手段 |
| 第一章 “多元”“融合”的民族民间文化孕育之境 |
| 第一节 云南美术的原始性生态环境与多元文化交织的秘境背景 |
| 第二节 云南民族美术“多元”、“融合”特征形成的历史背景 |
| 第三节 云南民族美术产生的文化交融背景 |
| 一、云南的道路文化与文化交融 |
| 二、云南的人口流动与文化交融 |
| 第四节 云南民族民间美术中的典型样式 |
| 第五节 小结 |
| 第二章 时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境 |
| 第一节 云南现代美术创作情境及其学脉 |
| 一、新时代的云南美术创作情境 |
| 二、云南现代美术学脉的形成及其学术语境 |
| 第二节 20世纪80、90年代云南绘画创作发展概况与重要美术现象、美术群体 |
| 一、20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况 |
| 二、20世纪80、90年代云南重要美术现象与群体 |
| 第三节 小结 |
| 第三章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作及其意境表现 |
| 第一节 审美因素的流转——云南民族题材绘画中“境”的形成 |
| 第二节 边陲的野境 |
| 一、丰饶、苍郁之境 |
| 二、雄奇、壮阔之境 |
| 三、平静、悠扬的之境 |
| 第三节 形式的景境 |
| 一、多变的图境 |
| 二、梦幻的画境 |
| 第四节 生命的情境 |
| 一、野性之境 |
| 二、厚土之境 |
| 第五节 魔幻的灵境 |
| 第六节 小结 |
| 第四章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作文化场域 |
| 第一节 融合与造境中的边缘与主流美术场域视野 |
| 一、建构于地域文化中的边缘与主流美术场域视野 |
| 二、边缘化、地域化的意境与场域视野 |
| 第二节 融合与造境中的传统美术情结与现代思绪、东方与西方美术元素 |
| 一、地域与时代背景下的传统美术情结与现代思绪 |
| 二、民族题材绘画创作中的中国美术元素与西方美术元素 |
| 第三节 融合与造境中衍生中国民族美术场域 |
| 第五章 20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的余绪与启示 |
| 第一节 余绪: 时代与地域情境中的云南民族题材绘画创作 |
| 一、民族风情热起伏中“融合与造境”的思考 |
| 二、商业热潮催生新的创作场域及其余绪 |
| 第二节 启示: 多元共生文化背景下的机遇与挑战 |
| 一、云南特性的“融合与造境”对新时代的呼唤 |
| 二、地域性、民族性为主线的艺术理想的坚守 |
| 三、全球化多元共生文化背景下“融合与造境”特质的民族美术之光 |
| 结语 |
| 注释及参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的学术成果 |
（10）普通高中语文审美教育实施策略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 导论 |
| 一、研究的缘起与研究的具体问题 |
| （一）研究的缘起 |
| （二）研究的具体问题 |
| 二、核心概念界定 |
| 三、研究的目的与意义 |
| （一）研究的目的 |
| （二）研究的意义 |
| 四、研究的思路与方法 |
| （一）研究的思路 |
| （二）研究的方法 |
| 第二章 文献综述 |
| 一、审美教育的相关研究 |
| （一）审美教育内涵的相关研究 |
| （二）审美教育目的的相关研究 |
| （三）审美教育实施的相关研究 |
| 二、语文审美教育的相关研究 |
| （一）语文审美教育目标的相关研究 |
| （二）语文审美教育目的的相关研究 |
| （三）语文审美教育内容的相关研究 |
| （四）语文审美教育实施的相关研究 |
| （五）语文审美教育评价的相关研究 |
| 三、已有研究存在的问题 |
| （一）语文审美教育内容研究不够丰富 |
| （二）语文阅读审美教育研究过于聚焦 |
| （三）语文写作审美教育研究薄弱 |
| （四）语文演讲审美教育研究匮乏 |
| （五）语文美育升华至生命美、境界美的研究过少过弱 |
| （六）语文美育实施策略（模式）缺乏科学性和普适性 |
| 第三章 普通高中语文审美教育研究的理论基础 |
| 一、哲学理论基础 |
| 二、接受美学理论基础 |
| 三、心理学理论基础 |
| 四、语言学理论基础 |
| 五、传播学理论基础 |
| 第四章 普通高中语文审美教育的基本要素及其结构体系 |
| 一、高中语文审美教育的基本要素 |
| （一）高中语文课标中的审美教育基本要素 |
| （二）高中语文课标外的审美教育基本要素 |
| 二、高中语文审美教育基本要素之间的逻辑关系 |
| 三、高中语文审美教育基本要素的结构体系 |
| 第五章 普通高中语文审美教育的现状调查及分析 |
| 一、调研目的 |
| 二、调研对象 |
| （一）教师的样本选择 |
| （二）学生的样本选择 |
| 三、工具制作 |
| （一）教师问卷的设计 |
| （二）学生问卷的设计 |
| 四、结果分析 |
| （一）对教师问卷结果的分析 |
| （二）对学生问卷结果的分析 |
| 五、结论与启示 |
| （一）调研结论 |
| （二）调研启示 |
| 第六章 普通高中语文审美教育的实施策略 |
| 一、高中语文阅读审美教育的实施策略 |
| （一）语文阅读审美教育实施策略体系的构建 |
| （二）语文阅读审美教育策略的具体实施 |
| 二、高中语文写作审美教育的实施策略 |
| （一）语文写作审美教育实施策略体系的建构 |
| （二）语文写作审美教育策略的具体实施 |
| 三、高中语文演讲审美教育的实施策略 |
| （一）语文演讲审美教育实施策略体系的构建 |
| （二）语文演讲审美教育策略的具体实施 |
| 第七章 普通高中语文审美教育实施策略运行的效果评价 |
| 一、基于量化层面的效果评价 |
| （一）量化评价的前期准备工作 |
| （二）语文审美教育策略实施前、后的量化评价 |
| 二、基于质化层面的效果评价 |
| （一）语文阅读审美教育策略实施后的质化评价 |
| （二）语文写作审美教育策略实施后的质化评价 |
| （三）语文演讲审美教育策略实施后的质化评价 |
| 第八章 结论与建议 |
| 一、研究的结论 |
| （一）语文美育基本要素结构体系具有一定的优越性 |
| （二）语文阅读审美教育实施策略具有一定的可行性 |
| （三）语文写作审美教育实施策略可达成写作美育目的 |
| （四）语文演讲审美教育实施策略可实现演讲美育目的 |
| 二、反思与建议 |
| （一）研究的创新之处 |
| （二）后续研究建议 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一：语文教师审美教育问卷 |
| 附录二：学生审美教育问卷 |
| 附录三：高中生语文审美素养前测问卷 |
| 附录四：高中生语文审美素养后测问卷 |
| 后记 |
四、纵情挥洒 恣意驰骋——毛泽东诗词艺术风格初探（论文参考文献）
- [1]孤独而不寂寞的斗士——百岁少年许渊冲的诗书人生[J]. 冯智强. 中国图书评论, 2022(01)
- [2]何海霞山水画艺术研究[D]. 王玉强. 西安美术学院, 2020(01)
- [3]北海不了情[J]. 廖德全. 美文(上半月), 2020(03)
- [4]中国花鸟画个体旨趣与社会意识的互动研究[D]. 姚瑞江. 哈尔滨师范大学, 2019(02)
- [5]王学仲的现代文人画理念[D]. 张尧钦. 天津大学, 2019(06)
- [6]在边界的那一边[J]. 王威. 当代(长篇小说选刊), 2018(04)
- [7]丁士青研究[D]. 刘筱. 南京艺术学院, 2018(09)
- [8]融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作[D]. 李先帆. 中央民族大学, 2018(01)
- [9]刍议大江书法之融变之术[J]. 于兴. 公关世界, 2016(17)
- [10]普通高中语文审美教育实施策略研究[D]. 逯慧. 西北师范大学, 2016(06)