浅谈喜剧小品表演

一、喜剧小品表演三议（论文文献综述）

辛业东^[1]（2021）在《喜剧小品表演技法探究》文中研究说明小品是人民群众喜闻乐见的表演艺术形式之一。小品作品要获得观众的亲睐,不仅需要强大的故事剧本,同时也需要表演者有高超的表演技巧。本文基于表演技巧的探讨,分析了喜剧小品演员在语言、身形、演唱方面的技法,认为喜剧小品演员要从言、身、唱技巧的磨炼中提高表演功力,为观众带去更好的小品表演。

李新玉^[2]（2019）在《贾玲小品艺术研究利弊初探》文中进行了进一步梳理近年来,喜剧小品这一发端于央视春晚的艺术形式,正在日益繁荣。谈到现在正活跃在舞台上的小品女演员时,贾玲,是一个无法绕过的名字。在贾玲的许多小品中,我们都看到了贾玲对于"笑中带泪"的自觉追求。但是,在以夺冠为目的的竞技驱动下,贾玲创作的小品也没有免俗,朝着追求笑料包袱多,以便赢得更多观众投票的方向高歌前进,而小品的深层思想内涵和文化意蕴几乎被完全摒弃和忽视了。如何在竞技类节目投票晋级的生存压力下,在网络传播的新的媒体环境下,做到喜剧小品娱乐性、思想性和商业性的平衡,这是摆在贾玲面前的一个严肃的命题,也是摆在当代所有视喜剧小品为生命的演员们面前的一个共同的严肃的命题。

李鉴鹏^[3]（2019）在《外国电影表演对中国电影表演的影响研究》文中研究说明中外电影表演文化交流历经民国时期的“西学东渐”、建国后的“保守中裹挟激进”、“改革开放”后“狂热到理性”、以及新世纪以来的“多元中重构”的四大阶段。我国的电影从业人员也历经的了民族自卑到民族认同的心态嬗变。中国电影表演理论随着三十年代斯坦尼斯拉夫斯基理论的引入,在探索中不断修正,外国的表演理论一度成为中国电影表演理论的参照圭臬,随后一边倒的局面被文化全球化的浪潮所取代。中国电影表演为了保持其固有的稳定性、完整性、延续性,必须形成符合中国民族特色的文化基因,再升华至“人类命运共同体”美学高度。本文采撷了中国电影表演发展历史中的重要表演文本,以纵向的历史脉络进行东西方电影表演文化剖析和解读,分析了我国当今电影表演文化生态格局失衡的主要原因,并强调了中国电影表演学习西方电影表演的重要价值。此外,电影表演作为代表民族精神活动的美学成果,本文从中国电影表演当中审视中国近代文化生态的流变与人文构建。本文的第二章主要分析了中国电影表演文化的“西俗化”的成因和演变过程,这一时期的电影表演文化的交融和学习,符合文化发展的内在逻辑,大量的中国电影表演直接模仿和参鉴好莱坞的表演模式,来自苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国由于郑君里等人的引入,开始渐渐成为指导演员表演的理论依据,中国电影表演为丰富其内在的美学内涵,开始进行大胆的尝试和探索。第三章主要分析了建国后“十七年”期间,对苏联电影模式的效仿后,电影表演文化的规范化和学术化开始加强。我国电影表演在保守中前进,然而到了“文革”时期,中国的电影表演美学陷入了停滞期。中外电影的表演文化交流中断。第四章重点书写了“改革开放”后,外国电影表演的全面渗透和对大众文化的世俗洗礼。在中国社会进入转型期,大量外国电影表演诸如好莱坞“四大天王”、高仓健等,对中国电影表演文化进行启蒙和表演文化观念的更新,“研修班”、“暑期班”、“大师班”等表演文化交流活动为中国电影表演打开了新的人文生态的交流管道。在不断地吸纳来自外国的电影表演、电影表演理论过程中,中国的电影人开始的狂热趋于理性,构建了结合中国传统文化观念和符合国民欣赏水平的表演范式。第五章重点研究了“新世纪”后,中国电影表演文化的文化归宿。中国电影表演在与外国电影表演在竞合、交织中形成了独特的表演文化图景,并在未来与世界接轨,展开更为深入的对话。在多元表演文化的入侵下,部分中国电影表演陷入了盲目地模仿西方电影表演怪圈,陷入了文化失衡和无根性。如何构建“人类命运共同体”电影表演美学格式,是二次人类文明启蒙时代的中国电影表演美学的未来去向。

周珉佳^[4]（2015）在《中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性》文中提出从戏剧存在和传播方式来说，小剧场话剧是相对于传统大剧场而言的一种具有现代性意义的当代话剧演出形式，表演空间较小、演员与观众贴近是其最突出的特点，而这一存在方式也促使小剧场话剧本身具有先锋性。从戏剧艺术的文化源流来说，小剧场话剧最早出现在欧洲，20世纪初传播到中国，宋春舫、徐半梅等人积极向国人翻译和宣传小剧场话剧。1921年，汪优游等人针对文明戏过于商业化的弊病首次提出“爱美剧”的设想，这是中国小剧场话剧的雏形，《民众戏剧社宣言》中提出“小剧场运动旨在反对资本家通过票房控制戏剧的内容和表现形式，倡导业余戏剧活动”。田汉、欧阳予倩和洪深等人也通过南国社大力发展小剧场话剧，《父归》《潘金莲》等都是当时创作的小剧场戏剧作品。1926年，余上沅、赵太侔等人发起了强调戏剧艺术本身的主体性、号召对传统戏曲重新评估的国剧运动，力图使西方戏剧形式与中国民族戏曲形式高度融合，在这一努力下，大剧场和小剧场戏剧艺术出现快速合流的趋向。30年代的左翼戏剧运动服从于激进的阶级斗争和宣传革命的需要，话剧艺术进一步“大剧场”化。其后出现的以“国防戏剧”和新编历史剧为代表的抗战戏剧，张扬民族意识，在内容和形式上进一步融合中西戏剧艺术，“大剧场”化更加明显，延安地区也出现“演大戏”的风潮。50年代之后，在国家戏剧体制下，小剧场话剧销声匿迹。直到80年代初，中国戏剧界展开的有关戏剧观念问题的大论争为已中断大约半个世纪的中国小剧场话剧的“复出”谱出了前奏。次年，以林兆华导演、高行健等编剧的《绝对信号》在北京人艺小剧场的演出为标志，中国小剧场话剧复苏。这是在西方现代戏剧影响下，中国戏剧人再次对戏剧观念和戏剧创作所作出的新的探索和解释。在80年代戏剧观念的大讨论中，大家强调应充分发挥舞台假定性原则，追求表现手法的多样性和灵活性。然而，这场大讨论带来的不良后果就是过于关注戏剧形式的创新而不太注重戏剧内涵的发展。因此，与此相关的“泛文学化”和“反文学化”问题就成为后来中国的小剧场话剧发展的突出问题。从中国小剧场话剧的成长过程来看，它是中国戏剧史上一个非常重要的组成部分，也成为了戏剧研究的一个重要论题。本文要集中论述的就是中国当代的小剧场话剧发展过程中，其文学性与剧场性此消彼长的问题。戏剧作为艺术学科与文学有着无法斩断的密切关系，学习者和研究者无法单纯关注戏剧表现艺术而对戏剧文本创作视而不见，研究者需要依托戏剧剧本来分析戏剧精神和主题内涵以及表演风格和舞台设置。剧本只是完整戏剧作品的一个前期阶段，戏剧的创作完成需要从剧本形态到最后的舞台演出形态，戏剧的“文学性”还涉及多方面多角度的阐释。“文学性”含义的弥漫和摊薄，实际上就是文学性向非文学化过渡的过程。文学性在范围扩大的同时，程度和深度也在降低和浅表化。因此，将后现代艺术戏剧理论中的“文学性”理解为文学性的“泛化”甚或“稀释”就显得更为准确。在中国当代戏剧的发展进程中，随着戏剧剧场性的不断强化，戏剧文学性的泛化与剧场性的强化形成了一种相辅相成而又相克相生的复杂关系。二者通过协同发展，将戏剧文学性的“泛化”从具有消极意义的概念转化为“泛文学性”这个中性概念，但是过分的泛化和摊薄最后就会走向“去文学化”。所谓戏剧“去文学化”的内涵主要分为两个层次：一是剧场外部技术地位逐渐提升——灯光、舞美、服装、化妆、道具和其他剧场表现技术手段达到了一个更高的位置，从而遮蔽了戏剧文学性的重要性；二是淡化深厚的戏剧文学精神，却将设计戏剧结构和营造剧场气氛作为首要任务。在“去文学化”的过程中，戏剧文学的语言泛化为更加笼统的艺术语言体系，包括对话之外的形体、歌舞、舞台布景、灯光、服装等各种手段。如此一来，文学思想性沦为剧场性的配角。当然，戏剧的“去文学化”也有一定的积极作用，那便是衍生出其他艺术表现形式，例如音乐剧、肢体剧等。如今中国小剧场遍地丛生，剧作连轴上演，风起云涌看似蓬勃，但是上演的剧目却题材单一雷同，成为小剧场话剧发展的致命短板。小剧场话剧先天的“先锋性”明显弱化，主题日趋浅薄。题材窄化也使小剧场话剧隐含着极大的市场危机，千篇一律的作品使观众对小剧场话剧逐渐失去兴趣，商业文化产业链出现断裂的可能，小剧场话剧生存下去的资本力量变得更加薄弱——这是一个几乎毫无缺口的恶性循环。小剧场话剧要生存和发展，必须大力拓展剧作的题材内容。剧场是多种艺术形式组合起来以产生奇妙审美效果的艺术空间，也是从创作到接受、从艺术到市场的最终环节。因此，剧场性是一种能够影响现场观众、具有艺术强度的场域力量，它以表现人物情感、塑造人物性格、推进情节发展为核心，以欲望、冲突和戏剧动作为基础，以布景设置、舞台灯光、音响效果、舞美服化为外在手段，集技术、艺术、思想为一体，由多种元素结合而成的的客观属性。戏剧场景的精心设置如果能够符合人物性格，并且满足剧情需要，那么在有限的舞台空间中就能最大限度地辅助戏剧的精神内涵的表达，丰富戏剧内容，这样的剧场是充满诗性又具有真切感的现实性与表现性高度融合的特定场所。因此，不论是人文剧场性还是自然剧场性，都要以营造情境、推进情节发展、塑造人物性格和表现戏剧主题为出发点，总之是要服从戏剧整体的需要。成功的舞台性和剧场性也会呈现出个人风格。首先，剧场性具有空间的意义。不同特质、不同大小的空间，可以营造出不同的剧场性。在小剧场中，因为舞台空间狭小私密，舞台到观众席之间距离近，过于宏大的戏剧内容和形式、过度纷杂的舞台布置会显得空间更为压迫逼仄，令观众有局促憋闷的感觉，所以小剧场上演的多是更注重表现日常情感故事等较有亲和力的作品。它们不侧重表现宏大的场面和激烈的情节，多是让观众聆听演员内心的声音，感受真挚而微妙的情感表达。其次，剧场性具有交流的动态意义。演员与观众在演出的过程中要不断地交流，包括掌声、唏嘘、笑声、泪水、恐惧、感动等等情感共鸣。剧场性不应只是观众单方面的接受戏剧文本过程，观众也是戏剧现场演出的一方参与者，他们享受并创造进入戏剧情境的状态，这也是剧场性的一个重要层面。再次，剧场性具有营造戏剧情境的幻觉意义。最后，剧场性具有符合艺术规定性的规则意义。随意打乱这些通识性规定不仅不会表现出戏剧的先锋实验性，还会影响戏剧叙述的基本节奏，更影响观众对戏剧的理解。所以，表现剧场性的前提是要理解戏剧艺术的通识规则。剧场的可阐释空间主要体现在演员的表演风格和戏剧表演的社会功能上，其中包括舞台假定性和导演中心制，导表演在剧场空间中显示出表现手法和舞台语汇的类型化和模式化。由于小剧场话剧已形成了普遍的模式化元素，因此从某种程度上说，小剧场话剧的表现形式首先应该突破模式，寻求创新。而从某种意义上说，这一过程就是从“话剧”走向“话剧衍生品”的过程，也是不断突破戏剧表现形式、融合多种艺术表现形式的过程，戏剧衍生产品能够以丰富戏剧生态开拓观众的视野。戏剧作为一种大众的艺术消费形式，是文化民生的一个重要组成部分，它能够影响城市的风格和气质，这在小剧场话剧的存在和发展态势上表现得特别突出而在中国的戏剧版图上，小剧场话剧在各个省份发展极不均衡，无论是优秀的剧本还是新颖的戏剧表现形式，具有代表性的经典小剧场案例多集中于某几个城市地区、某几个剧场，甚至是某几位导演之手。所以，绘制中国的戏剧城市版图有益于戏剧投资人分析有发展空间的城市区域，也便于戏剧研究者搜寻丰富的戏剧资料。既然探讨戏剧的文学性与剧场性问题，自然可以通过找寻文学和戏剧之间的微妙联系挖掘中国城市戏剧的生长点。中国的小剧场话剧还有很大的发展空间，不同的地区可以根据各自的资源特点发展戏剧文化产业，提高城市与市民的文化品位。要实现这一目的，最重要的一点就是文学与戏剧不必分割开来，文学可以作为戏剧发展的内涵力量，以此来进一步促进和推动中国的戏剧艺术和戏剧市场的不断发展。

杨帅^[5]（2015）在《东北喜剧小品艺术与文化现象研究》文中研究说明本文以东北喜剧小品为研究对象,以其艺术归属为逻辑起点,从艺术现象、文化现象两个层面展开研究。引言部分对东北喜剧小品的研究现况作以分析,明确了研究思路、基本方法和研究重点;第一章通过对“小品”名称流变、喜剧艺术的发源、当代中国喜剧小品的形成过程及其流派的研究,重点讨论了喜剧小品、东北喜剧小品的界定问题,划定了研究对象的基本轮廓;第二章讨论了东北喜剧小品的艺术现象,首先梳理了东北喜剧小品的语言特色,其次在东北喜剧小品与东北二人转的比较研究中,探讨了东北喜剧小品叙事特征与丑角表现的特征;第三章从本体研究走向外部研究,对东北喜剧小品与东北地域文化、东北人的性格特质、东北社会、东北文艺现象的相关性进行了讨论。在观点阐释方面,本文对东北喜剧小品研究是以阐释其艺术与文化的“独特性”作为基本点,并将这种“独特”放在在东北历史递进的语境中对其困境和局限予以讨论,从而在结论部分提出在东北社会转型景观之下,东北喜剧小品曾有所“承担”却又难以继续“承担”的矛盾与因由。

刘桂华^[6]（2014）在《浅析喜剧小品表演艺术技巧》文中指出小品在当今社会的娱乐中占了一个相当重要的地位,观众也期待着更出色作品的出现,究竟该如何提升作品和自身的境界,是每个创作和表演者都在思考的问题。本文从小品的特征、舞台效果等方面浅析了关于小品表演的相关看法。

李梅^[7]（2014）在《维吾尔戏剧研究》文中指出维吾尔戏剧作为新疆少数民族具有代表性的地方戏剧,以其独特的戏剧个性在中国剧坛独树一帜。无论作为戏剧本体,还是它所承载的民族文化和艺术审美,维吾尔戏剧都是值得我们深入研究的重要内容。本文首次就维吾尔戏剧的形成、历史、本体、剧作等进行系统地分析和论证。维吾尔戏剧是在维吾尔传统戏剧文化的基础上,不断吸收周边兄弟民族优秀戏剧文化而来的。维吾尔传统文化是维吾尔戏剧形成的内部条件,民间曲艺与维吾尔叙事诗、民间乐舞与“十二木卡姆”、民俗活动与“麦西热甫”等都是构成维吾尔戏剧的重要因素和流播场域；周边国家及民族戏剧文化和抗战时期的“话剧运动”是促成维吾尔戏剧诞生的外部条件。它以20世纪30年代《艾里甫与赛乃姆》为形成标志,历经新中国到“文革”时期的曲折发展,新时期到20世纪90年代的繁荣与创新,再到20世纪90年代以后的重振和突围,维吾尔戏剧经历了一个从无到有,由弱到强的过程。丰富独特的剧目和剧本体制,“诗、乐、舞、戏”融为一体的艺术形态,“载歌载舞,歌舞并重”的表演风格,“一曲多用”的音乐创作体制和民族唱腔及乐器,浓郁民族风情和地方特色的舞台美术等,共同构成了维吾尔戏剧“独具风标”的,融民族性、地方性为一体的美学特征。笔者欲结合戏剧戏曲学,借鉴宗教学、历史学、地理学、民族学等多学科理论研究方法,在对维吾尔戏剧相关资料进行系统爬梳的基础上,理清维吾尔戏剧的发展脉络,探究其形成轨迹及构成因素,针对维吾尔戏剧的剧本、音乐、舞台和表演等进行深入细致的考察,通过代表作家及剧作的具体分析,突出维吾尔戏剧的民族性和地方性特征,揭示维吾尔戏剧在中国戏剧坐标中“和而不同”的典范美学意义。

陈鹏^[8]（2013）在《东北喜剧小品探索》文中进行了进一步梳理上世纪八十年代，小品艺术出现在电视荧屏上。它以轻松、幽默的表演形式，赢得了观众的认可和喜爱。随着社会的发展和进步，受众群的欣赏水平也越来越高，小品也逐渐形成了自己特有的风格。在众多小品中，东北小品以其幽默诙谐的语言，贴近生活的表演，简洁明快的呈现方式遥遥领先，首屈一指。可以说，它以近乎“零距离”的表演状态，抓住了观众的眼球。它就像一粒种子，深深的扎在老百姓的心中，在观众们的精心培育和灌溉下，生根发芽，茁壮成长，同时也涌现出了一大批优秀的东北小品剧本创作者和表演艺术家。这股强劲的“东北风”，铺天盖地吹向长城内外，红遍祖国各地。东北小品之所以受到广大观众的认可和好评，很大因素取决于它幽默搞笑的“台词”。本论文以探讨东北小品的台词为主，分析东北小品语言的特点及其“包袱”的设置方法，并结合实例具体说明东北小品特有的语言魅力，揭开东北小品如何征服观众的神秘面纱。同时，结合与东北“二人转”艺术的对比，探讨“东北小品”与“二人转”的异同，举例说明“二人转”如何与观众交流互动，拉近观演关系使广大受众群对其爱不释手。最后，针对目前东北小品的现状，提出自己的态度。并对如何使东北小品度过瓶颈期，如何发展壮大东北小品提出一些个人的可行性建议。

张英杰^[9]（2011）在《论当代小品艺术文化身份的复杂性》文中研究指明文化身份是指某一艺术类型的创作倾向或表现内容属于某一社会群体或阶层,并反映该群体或阶层的审美趣味、价值追求、社会理想和利益诉求。当代喜剧小品由于受到文化多元化以及大众审美心理需求复杂化等因素的影响,表现出了文化身份的复杂性。“当代”在历史维度通常是指从一九四九年至今这一历史阶段,但本文是从喜剧小品发展的艺术维度来进行研究,笔者在这里所界定的“当代”是指以改革开放（特别是喜剧小品被搬上央视春节晚会）为界线,一直持续到今天的这一历史阶段。本文就是要探讨这一时期喜剧小品文化身份的复杂性问题。本文尝试在当代文化多元化的时代背景下,以喜剧小品近三十年的发展情况为线索,以历年的喜剧小品（以中央电视台历届春节晚会中的小品为主）及其体现的文化身份的复杂性为研究对象。从喜剧小品文化身份复杂性出现的原因、喜剧小品文化身份复杂性的艺术表现、喜剧小品文化身份复杂性对艺术的消极影响以及喜剧小品的未来发展及其建议等四个方面进行具体研究。本文在导言中主要分析了文化身份的内涵以及喜剧小品文化身份问题研究的必要性。第一章着重阐述了喜剧小品文化身份复杂性出现的原因。在当代出现了多元文化融合的趋势,喜剧小品在它的影响下表现出了文化身份的复杂性。本章从当代中国文化格局的多元化、大众审美心理需求的复杂化、小品艺术生产中的多重制约等三个方面来探讨喜剧小品文化身份复杂性的成因。第二章着重论述喜剧小品文化身份复杂性的艺术表现,这一部分也是本文的主要部分。主要从喜剧小品的主题思想的多元性、观看视角的游移性、小品审美效果的多样性等几个角度论述小品文化身份复杂性的具体艺术表现。第三章主要论述文化身份复杂性对小品艺术的消极影响。多元文化对喜剧小品的关注,使得小品从思想内涵、艺术形式、表现手法等方面都呈现出前所未有的丰富性,使它的娱乐性和思想性也得到了很大提升。但与此同时也对喜剧小品的发展产生了诸多不良影响。本章主要从形象的模糊、话语的混杂、叙事的断裂等几个方面来阐述文化身份多元化对小品艺术的消极影响。第四章主要针对多元文化身份对喜剧小品的消极影响,来探讨小品艺术未来的发展途径和方向,提出几点浅薄的建议。主要尝试从小品创作人才的培养、转换小品的演出舞台、优化小品创作环境以及小品创作要贴近生活、反映真实的生活等方面给出了小品未来发展的几点建议。本文在前人对当代喜剧小品研究的基础上,借鉴他们的研究成果,把研究继续向前推进。在当代多元文化背景下重新审视喜剧小品,从文化身份的复杂性角度来探讨其对小品创作和演出的各种影响。特别是针对多元文化身份对小品的消极影响,笔者提出了几点不成熟的建议,希望能有助于小品创作者和表演者,不断开拓思路,扬长避短,促进当代喜剧小品健康发展。

平安^[10]（2009）在《陈强教子:再难的路,爸爸陪你一起走过》文中研究说明在电影《白毛女》红遍全国的时代,陈强的名字就家喻户晓了。曾经有一位观看《白毛女》的战士,咬牙切齿地端起枪朝向银幕上的恶霸地主黄世仁,好在被班长拉住了,这个在银幕上差点挨枪的"黄世仁"便是陈强。1938年,陈强到延安鲁艺学习,正式走上演艺道路。后来,陈强在第二战区做过统战工作,还跟随华北联大

二、喜剧小品表演三议（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、喜剧小品表演三议（论文提纲范文）

（1）喜剧小品表演技法探究（论文提纲范文）

（2）贾玲小品艺术研究利弊初探（论文提纲范文）

（3）外国电影表演对中国电影表演的影响研究（论文提纲范文）

（4）中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性（论文提纲范文）

（5）东北喜剧小品艺术与文化现象研究（论文提纲范文）

（6）浅析喜剧小品表演艺术技巧（论文提纲范文）

（7）维吾尔戏剧研究（论文提纲范文）

（8）东北喜剧小品探索（论文提纲范文）

（9）论当代小品艺术文化身份的复杂性（论文提纲范文）

四、喜剧小品表演三议（论文参考文献）

• [1]喜剧小品表演技法探究[J]. 辛业东. 喜剧世界(上半月), 2021(12)
• [2]贾玲小品艺术研究利弊初探[J]. 李新玉. 传播力研究, 2019(36)
• [3]外国电影表演对中国电影表演的影响研究[D]. 李鉴鹏. 上海戏剧学院, 2019(02)
• [4]中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性[D]. 周珉佳. 吉林大学, 2015(08)
• [5]东北喜剧小品艺术与文化现象研究[D]. 杨帅. 辽宁师范大学, 2015(07)
• [6]浅析喜剧小品表演艺术技巧[J]. 刘桂华. 大众文艺, 2014(23)
• [7]维吾尔戏剧研究[D]. 李梅. 华东师范大学, 2014(12)
• [8]东北喜剧小品探索[D]. 陈鹏. 吉林艺术学院, 2013(06)
• [9]论当代小品艺术文化身份的复杂性[D]. 张英杰. 山东师范大学, 2011(08)
• [10]陈强教子:再难的路,爸爸陪你一起走过[J]. 平安. 黄河.黄土.黄种人, 2009(11)

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