一、武汉举办纪念着名戏剧家余笑予舞台生涯60周年座谈会（论文文献综述）
张艳林[1]（2021）在《李双江歌唱艺术研究》文中认为李双江是中国声乐“美声民族化”实践探索中的一个代表,他的演唱以西洋“美声唱法”为基础,继承中国传统唱法中的润腔手法,秉承“情”“声”“字”“趣”“味”的歌唱要诀,构建了丰富的“歌唱意象”,形成了“中西结合”的独特唱法,在一段时期内影响了中国声乐艺术的发展。中西声乐的历史文化为其产生提供了文化“土壤”,“气、声、乐、意之和”是其技术特征。其歌唱的语言表达、润腔处理和情感表现体现其浓郁的民族化特征,其“三位一体”的“姿态”表演、二度创作手法以及听众的“期待视野”等内容反映出其独特的审美接受特点,演唱中的“歌唱意象”的创造和运用表现出其独创的美学特征。李双江歌唱艺术,从中国戏曲、民歌和书法艺术中吸取艺术精华,其少年的励志、青年的学习、中年的实践构成了其丰富的“文化内涵”。同时,“真”与“和”并存于其歌唱艺术之中,其“真”大于“和”,“真、善、美”结合,构建了歌唱的“自由”之境。
黄建华[2]（2019）在《京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）》文中认为台湾京剧从1948年至2018年间的发展,历经多次转变,充满不同发展时期的时代印记。这相关发展现象及其动力机制,既有内在的需求,也有外在影响。总体而言,这七十年间台湾京剧的发展,尝试并经历了古今合流和中西合流,还有京崑合流,由此建构了台湾现代京剧发展的基本脉络。1948年前台湾的京剧,混杂了不少地方戏元素,发展并不显着。随着台湾政府意识形态的需求,以及很多来台军人需要休闲娱乐,军中京剧剧团一时便如雨後春笋,扩枝散叶,对台湾京剧的发展发挥了较大的推动作用。至1980年代中後期,这些军中京剧团发展逐渐脱离现代社会思潮,於是,台湾京剧究竟将何去何从的问题被强烈地提出来了,不久便孕育了台湾京剧的改革:传统京剧逐渐被现代京剧所取代。从1990年代中後期开始,台湾京剧不仅尝试古今合流、中西合流,还注意京崑合流。这些带有创新性和探索性的发展,迄今为止已有二十多年,构成了当代台湾京剧的基本格局及未来发展基础。全文除了绪论和结论,共有六章,分别梳理并研究探讨了如下基本内容:1948年後的台湾政社艺文环境;来台艺人与京剧团的发展,不仅有三大民间京剧团,更有以历史悠久四大军剧团为主体的公办专业京剧团;1980年代後,京剧在台湾传承发展与时代思潮、市场需要的互动,尤其是京剧广电传播反映市场机制对京剧曲艺变化的影响;台湾三军京剧教育、民间京剧教育和高等教育学院三大方面对京剧教育及人才培养的深刻影响;台湾京剧在艺术美学方面努力於古今合流、中西合流和京崑合流所带来的传承与发展效果。感於现代京剧在台湾普遍受到观众喜爱,全文在回顾其发展历史各阶段特色基础上,着眼於研究新京剧美学的传承与创新,并对未来展望提出了期盼与省思。
王琪[3]（2019）在《淄博市五音戏传承与发展研究》文中研究指明本文以山东省淄博市五音戏为研究和考察对象,通过对其历史的考证梳理及对其传承与发展现状的考察来发现问题并试图解释,从中反思传统戏曲的发展与传承过程中存在的规律性的问题,认为:地方戏现代化转换中对传统继承又不能局限于传统,向其他剧种学习又不能脱离本体。地方戏要发挥本体优势,保持先进视角,感知最新发展态势,既要注重人才培养,又要加强剧团建设。本文以文献与田野调查相结合。在研究五音戏渊源、齐鲁文化、五音戏表演艺术、五音戏剧目等资料时,采用了文献分析法,了解五音戏生存发展的大环境,并对所需的资料进行合理的运用。将搜集到的资料用文献综述法进行整合分类,做成详细的文献综述,以便更加清晰明了地了解五音戏的研究现状及研究空缺。在剧本的研究分析上,运用了文献阐释学方法,以人文主义的立场,进行人文主义的价值判断,将文本与演出相结合进行全面研究。与此同时,笔者还运用调查研究法联系实际做实地的田野调查,对五音戏表演艺术家、剧团工作者、研究学者等相关人员进行走访,并理出论文所需资料。在论文的写作中,还运用到交叉研究法,把传统戏曲与中国传统文化的其他门类和相关的法律制度运用及相关理论联系起来,增加论文的理论深度。任何艺术门类的传承与发展、其作品的价值走向等都离不开社会意义指向,因此,本文还运用了艺术社会学方法,站在社会学的角度审视、分析五音戏的传承与发展。文章通过充分的资料搜集与田野调查,探索五音戏艺术的传承与发展规律,并以此推及地方戏的发展,从五音戏发展过程中暴露出的问题总结出现系列问题的原因,并寻找解决问题的方法。全文通过以下几部分进行论述:第一章对五音戏历史进行了详细梳理,追溯五音戏的起源,厘清五音戏的发展历程,探索五音戏得以发展的文化背景及社会背景,探讨其发展的内在规律。第二章分析剧目的发展,以传统戏、新编历史剧和现代戏为单位,详细论述了不同题材及不同时代的五音戏剧目特征,从中窥探剧目发展的时代特性与文化特质以及剧目在剧种传承发展过程中的重要作用。第三章研究舞台艺术的发展,从多元传承路径、技术传承到艺术传承的转变、多元传承主体在五音戏传承发展中扮演的不同角色等几个方面来探讨五音戏艺术的发展流变,通过淄博市五音戏剧院与民间班社的运营演出展现不同承载主体对五音戏传承发展的不同功用及不同理念。第四章根据文献资料及田野调查结果的研究分析,对五音戏的传承与创新进行思考,对其发展过程中存在的问题进行分析,通过问题提出解决方式。论文从地方戏研究的角度出发,将五音戏与其所在的地域文化及时代背景结合进行研究,详细全面探讨五音戏作为山东省代表性剧种的生存态势,考察五音戏的传承与发展对地方文化研究的积极作用。通过对五音戏的详细阐述,总结经验,将得出的结论推及地方戏生存发展面临的困境,以期对地方戏的生存发展有所启示,对地方戏研究有所帮助。
孙建杰[4]（2018）在《晚清民国河南演剧研究》文中进行了进一步梳理本文以晚清民国时期河南地方戏变革与演剧生态为考察对象,结合丰富的史料,探讨了1840—1949年间河南地方戏发展与蜕变的时代背景、剧坛概况、发展态势与总体走向,并对这一时期的河南地方戏的班社、艺人、剧场、作家（作品）等做了考察。晚清民国（1840—1949）是河南地方戏取得大发展与大繁荣的一个历史时期,也是河南地方戏发展史上的重要机遇期,更是河南地方戏自内而外,实现全面革新的一个历史时期。它既回荡着传统文化的流波,又在时代风气的渲染之下孕育着诸多新变。总的看来,这一百余年间河南地方戏的发展历程以1914年“时李之争”事件为分水岭,分为前后两期。1840—1914年间,河南地方戏发生、发展的主要地域是在乡间,与乡间生活、民俗文化结合极为紧密,是谓之河南地方戏的乡村时代;1914年之后,河南地方戏由农村逐步迁徙至城市,从只能游走于乡村陋野、搬演于庙会高台之上的杂伎游艺之作逐步演进为在商业化、专业剧场演出的独立的艺术样式。在城市之中发展、演进的河南地方戏代表了这一时期的最高成就,是谓之河南地方戏的城市时代。自1840年以来社会形态、经济体制与时代思潮的变迁,构成了这一时期河南地方戏发展与演进的时代背景,晚清以来的戏曲改良运动及在其影响下诞生的河南戏曲改良思潮与实践则成为河南地方戏发展的时代机遇。在新的时代语境中,戏曲被赋予启迪民智、救亡图存的时代使命,河南地方戏也由下里巴人一跃而为新时代文化的象征、救国治民的利器,得到河南社会各界的广泛推崇。自1907年以来出现的清末民初的戏曲改良思潮、冯玉祥主导下的戏曲改良运动、樊粹庭引领的河南梆子革新实践这三次大的戏曲变革实践,扭转了时人对河南地方戏的偏见,形成了以观剧为时尚的社会思潮,重塑了20世纪上半叶河南社会的戏曲观念,在剧目、舞台、声腔等方面对河南地方戏做出了根本性的革新,全面提升了河南地方戏的文化品格,并建立一种契合时代背景,符合城市民众审美需求的新的戏曲形式,为后世河南地方戏的发展与创新树立了典范。剧种的繁多与民俗演剧的兴盛则构成晚清民国时期河南剧坛的两大特点。基于河南悠久厚重的戏曲文化,地处天下之中、沟通南北的区位优势和人情地理的丰富,这一时期在河南剧坛生存、繁衍了的各类剧种多达40余个,其中河南本土剧种30个,外来剧种至少有15个。它们在中州大地上争奇斗艳、碰撞融合、竞相斗胜,形成了河南剧坛诸腔杂陈、百花竞放的盛景。1949年前,河南居民十九业农,大多数地区仍笼罩于农耕文明的余晖之中,强大的农业基因、庞大的农村人口为晚清民国河南民俗演剧的兴盛与发展提供了丰厚的土壤与充足的养分。确切地说,这一时期河南绝大多数演剧活动是发生在乡村之中的,而民俗演剧无论是从数量上还是从演剧类型上看,都是这一时期演剧活动的绝对主体。一年四季,乡民或聚街头巷尾,或汇宗庙祠堂,或于场院村头,邀班做戏,吹拉弹唱,演唱歌舞和村坊小戏,娱神娱人兼而有之。春祈秋报、庙会演剧、节令演剧、崇圣演剧、集市演剧、行会演剧、喜丧演剧构成这一时期河南民俗演剧的主要内容。班社、剧场、艺人、作家（作品）作为河南地方戏的组成要素,是河南地方戏生存与发展的基本组织单位,也是晚清民国时期河南地方戏演进与变革的主体与直接体现者。晚清民国时期河南地方戏班社在组织、运营上与全国其它地市、剧种的戏曲班社类似,大同小异,分科班（窝班）、江湖班、玩会班、龙虎班四种。20世纪20年代,冯玉祥两次督豫,在河南建立了由官方直接组织、管理的艺人培训机构,开启了河南官方培养戏曲艺人的先河。在它的影响下,一大批民间新式知识分子也积极投身于戏曲教育事业,出现一批以“学社”“剧社”“学校”“剧团”命名的新式戏曲人才培养机构。虽然这些机构未能完全抛弃旧式班社的陈规旧俗,但在培养模式、规章制度、训练方式等方面均有所变化,更加合理与科学,而且它们不拘泥于门户之见,积极吸纳京剧及其它兄弟剧种的艺术精髓,融汇于河南地方戏人才培养模式的改良与革新之中,为这一时期的河南地方戏培养了大批人才。晚清民国时期河南地方戏剧场新旧兼收、中西并蓄,不仅数量众多,而且类型极其丰富。既有经济便利,可就地搬演的临时性演剧场所,也有规模宏大、形制精美的专业剧场;既有模仿上海“新舞台”兴建的新式剧场,也有延续千年、遍布河南全境的古老戏楼。茶园剧场在19世纪末至20世纪初的三十余年间迎来了自己最后的辉煌,它见证了以河南梆子为代表的河南地方戏在城市的崛起。1909年落成的“丰乐园”剧场,标志着河南新式剧场的开端。1927年,冯玉祥主导兴建的“人民会场”,兼具政治与文化的双重含义,它催生了河南大规模修建剧场的浪潮。由永安、永乐、国民等七家剧院形成的“相国寺梆戏文化圈”第一次使梆戏剧场在河南剧坛站住了脚,并获得长久而稳固的发展,为河南地方戏的深度变革创造了条件。樊粹庭主导的“豫声剧院”则成为河南新式剧场的集大成者。据不完全统计,截止到1949年,河南各地共有新式剧场有225所、茶园剧场26所,遍及河南各地区的中心城市,在较为偏远的乡村,更存在数目众多、难以统计的简易戏院。艺人始终是河南地方戏最为活跃的要素,它既是河南地方戏的传承者与守护者,又是河南地方戏的创造者,在饱受社会歧视的环境中,他们不仅保存了河南地方戏生存与发展的火种,提升了河南地方戏的艺术水平,更创造了曲剧、四平调等新的剧种。晚清民国是河南地方戏艺人大量涌现、名家辈出的一个历史时代,以“开封五云”为代表的一批艺人吹响了河南地方戏从农村进入城市的号角,并为它在城市中的革新与发展开辟了道路。而坤伶的复兴与崛起,则成为这一时期河南地方戏发展史上最为值得关注的戏曲史现象之一,她们促进了河南地方戏唱腔风格的革新和审美范式的转变,加速了河南地方戏流派的融合,彻底改变了河南地方戏的行当体制。对河南地方戏作家（作品）研究,向来是河南地方戏研究的难点,在樊粹庭之外,少有河南地方戏作家被提及。宽泛地说,河南地方戏现存传统剧目,都经过民间艺人的加工与再创作,以此而论,它们都属于艺人创作的范围。在民间艺人之外,这一时期也出现了一批从事于河南地方戏创作的文人,由于时代的原因,他们或刻意隐藏行踪、或名声不显,所做剧本也大多散佚,极难对他们作出较为细致的描绘与综述。民国年间,又有樊粹庭、王镇南、蒋心惠等人相继投身于河南地方戏的创作,他们的作品代表这一时期河南地方戏的最高成就,彰显了河南地方戏的高度与深度。本文挖掘、整理了晚清民国时期36位河南地方戏作家及其作品,并对其中19位有较为详细资料者做了简单的考证和阐述,以补今日研究的缺憾。
李梓郡[5]（2017）在《新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）》文中认为中国民族歌剧自开山之作《白毛女》诞生以来,以其独特的艺术风格呈现于世人面前。她不仅在中国歌剧领域内开创了自己发展的格局,也探索出了一条符合中国时代精神与美学特质的艺术道路。其汇集传统戏曲调式音乐,兼用板腔变化体式与主题贯穿手法进行综合创作,在表演实践上形成了东方写意性与西方写实性的辩证统一。她融合西方“美声”唱法与中国戏曲声腔独有的表现手段,以多元唱法兼善的演唱技巧为元素,以中国民族多样性表演艺术为本体,借鉴西方表演艺术经验和理念,从而创立了具有鲜明民族特色、包容开放的现代歌剧艺术形式。在至今70多年的舞台实践中,这种新型歌剧始终坚守民族表演艺术的特色,在艰辛地探索中不断获得发展与壮大。尤其是在上世纪的1976年至1996年的20年间里,中国民族歌剧从历经“文革”极左政治的严重干扰而停滞不前,到伴随改革开放国策下的文艺观念与创作思想的大解放,民族歌剧终现新的生机与活力。与此同时,西方艺术思潮大规模涌入之后,中国歌剧传统重又面临着新的危机,当《白毛女》《小二黑结婚》等歌剧模式即将走向衰微、逐渐边缘化之时,以歌剧《党的女儿》为标志,重启了中国民族歌剧的新时代。随着改革开放的不断深入,从1996年至2006年的十年时间里,在市场经济、政治意识形态与学院派三种力量的交互作用下,中国歌剧开始涌现井喷之势,歌剧类型也呈现出多元发展的样态。一方面流行音乐剧迎合民众的新趣味成为时代的音乐艺术主潮;另一方面出自学院派的专家和学生渐次成长,并开始以其审美趣味引导社会对高雅艺术的接受;同时还应该看到,主流意识形态仍然对中国歌剧有着强大的影响力和制约力,在国家的倡导与推动下,艺术家必须明确自身所承担的责任与义务,这一时期,中国民族歌剧绽放出一朵鲜艳的奇花——《野火春风斗古城》,她的出现具有了某种历史的必然性。随着21世纪的来临,中国民族文化复兴的思潮渐起,文化格局出现新气象,伴随民族意识的觉醒,保护、继承传统文化的意识渐趋强烈,从本民族文化精神的立场上明确并回归符合自身发展的路径,艺术家们纷纷重排《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》等民族歌剧优秀剧目,经典回归的舞台一时成为求新和重构的试验场,具有挑战精神的艺术家开始探索“洋为中用”与“古为今用”、“辩证取舍”与“推陈出新”的关系,他们在新的艺术实践中,不断创新、改进和重塑,终使民族歌剧在新世纪重现丰姿、大放异彩。本文针对民族歌剧演出实践和学术研究的现状,采取跟踪调查和文献梳理的方式,并以彭丽媛、孔德成、戴玉强和雷佳等新一代民族歌剧表演艺术家的实践为研究对象,详细阐述他们在各自表演中对人物形象的解读和重塑,从而挖掘和呈现其独具特色的表演手法与艺术风格。从对于上述艺术家的表演实践和理论总结中可以看出,民族歌剧从实践到理论经历着怎样艰苦的探索和努力,他们一方面需要借鉴西方戏剧表演的“声、台、形、表”,另一方面则要融合传统戏曲表演中的“唱、念、做、打”。这些艺术家不仅为当今民族歌剧表演艺术积累了丰厚的实践经验,也为歌剧艺术的发展提供了重要的理论探索基础。通过对民族歌剧领域相关着述的深入解读分析,以及与表演艺术家、理论研究者的学术交流,尝试以新的视域和角度探索与总结民族歌剧表演艺术及相关理论。在借用“文化碰撞理论模式”分析中西歌剧（戏剧曲艺）艺术的结构关系中,可以看出“文化碰撞论”在概括、揭示民族歌剧生成的文化背景,分析艺术家在表演实践中形成的写实与写意辩证统一和多元演唱技法兼备兼善等问题上,所具有的阐释优势和理论意义。应该指出的是,由于我国高等艺术院校人才培养方式与歌剧艺术市场需求之间的失衡,真正能够胜任民族歌剧高度综合性要求、担纲其主演的艺术家寥寥无几,而绝大部分从业者,皆因表演或歌唱存在明显弱项或缺项而难以胜任角色的要求,会“歌”不会“演”、会“演”不会“歌”的现象日趋普遍,且音色类型多显现为千篇一律的“学院派”声音。本文不仅对此进行了调研,而且做了细致地分析并提出了自己的见解:民族歌剧表演艺术唯有接通历史与现代、传统与西方、市场与受众等关键环节,才能真正走上符合民族歌剧发展规律的道路,才能真正打造出民族歌剧艺术健康发展的“产业链”。民族歌剧的艺术生命和美学魅力才会持久显现,长远发展。希冀以本课题探索性的研究,为民族歌剧的表演者和学习者提供一种可供借鉴的理论视角和可资参考的艺术思路。
段金龙[6]（2017）在《灾荒与演剧研究》文中研究指明灾荒是与人类的生存发展伴生而行的,对人类的生存、生活造成了巨大的消极影响,故而使得人们不能不正视它。而演剧又是古代社会尤其是民间社会中不可缺少的一部分。然对于二者的关系鲜有学者专门进行学理性的研究。因此,本论文以灾荒与演剧二者之间的关系为研究的对象,希望通过这一全新课题的有效探讨,以期达到对戏曲研究起到重要补充作用的同时,对于灾荒研究亦有所深化。本文拟对灾荒与戏曲之间的关系做初步探讨,以探求在灾荒之年,戏曲艺术尽管受到很大冲击,却为何依然频繁上演这一问题为中心,进而探索灾荒之时演剧的动因、具体情况以及灾荒对于戏曲艺术的负面影响和积极功能,以此来解读灾荒虽然对社会造成巨大灾难,却也为戏曲艺术尤其是民间戏曲提供了难得的价值平台这一事实。本文首先论述戏曲是如何作为手段来应对灾荒的?即献祭演剧作为民众应对灾荒的非理性手段,虽从本质上不能解决减灾救灾的实际问题,但是因依托于神灵信仰而在民众的观念中具有重要作用,这便形成了献祭禳灾演剧存在的基础。而近代以来形成的伶人赈灾演出作为民众相对理性的应灾手段,在客观上解除了伶人固有的“原罪”意识,改变、提升了其社会认可度,更重要的是解决了伶人群体、班社因灾荒而造成的演出经济问题,进而为近代社会的救灾提供了新的路径。其次论述灾荒对戏曲发展的负面影响。灾荒的发生,打破了正常的社会秩序和民众的日常生活,自然也包括戏曲的整个社会生态,主要表现为:戏曲艺人殒命于灾荒;演出场所的摧毁;戏曲班社的停演与解散;剧种的濒危与消失。但更重要的是对戏曲生存环境和需求市场的破坏,造成了演出经费无标准收取和无序使用等问题。同时,民间所普遍采取的本质上无效的献祭禳灾演剧毕竟要耗费一部分（甚至是一大部分）钱财,这给理性批评者以口实,进而在上自政府下至民间形成了对灾荒献祭演剧的禁毁生态,在很大程度上恶化了戏曲的生存和发展空间。最后,也是本文的重点,主要来探讨灾荒对戏曲客观的积极意义。第一,无论是灾荒时期民众非理性的献祭演剧,还是近代以来伶人群体出于理性的赈灾义演,两种应对灾荒的方式都为戏曲尤其是民间戏曲提供了演出机会,客观上对戏曲演出具有平台价值。第二,灾荒提供了极端情境,为戏曲文本叙事提供了素材,具有重要的叙事功能。无论是戏曲作品中灾荒的多样化呈现、直接参与灾荒献祭的剧目,还是人们创作并演出的专门的救灾剧目,都将灾荒作为重要的因素置于文本叙事之中,把灾荒所打破的正常生活和引起的一系列社会变化都凸显了出来。第三,面对灾荒的侵袭,戏曲具有较强的适应性。它通过自身调节来获得新的生存机会。如民众借助戏曲作为灾荒时期谋生的手段而积极主动的加入戏曲班社和演出群体,这客观上扩大了戏曲演员的再生产,充实了新的演员队伍。而对于专业戏曲演员和班社而言,为了生存则必须被迫流动,这则成为了戏曲声腔和剧种传播的重要契机。总之,演剧之于灾荒,是民众为酬神献祭与禳灾所采取的有效手段。而灾荒之于演剧,除了客观的不可否认负面影响之外,从积极功能和意义方面而言,为本就生存艰难又逢灾荒的戏曲生存提供了演出可能,客观上为其提供了度过难关并进一步延续和发展的契机。
张晓欧[7]（2015）在《中国话剧演员文化研究（1907-1949）》文中认为历来对中国现代戏剧史的研究,大多侧重文本,忽略舞台演出方面的关照,近年戏剧研究有所转向,开始从作家作品转为对戏剧思潮、演出活动的探讨,而戏剧文化学的研究方法亦为人所接受。演员文化研究是戏剧文化学的一个重要内容,它在戏剧学整体构架下把视角集中在对演员的身份、文化背景对其表演风格的形成,演技与演剧体制、戏剧思潮的关系,表演者与意识形态、社会生活、城市文化的互动,观众群体对演员文化的接受与传播等诸多方面。对演员文化的研究将更加真实地揭示戏剧活动的奥秘,还原话剧在不同历史阶段富于动态的真实面貌,呈现更加丰富、立体的戏剧史景观,使戏剧学的研究更加全面、深入具体,从而对戏剧的发展起到借鉴作用,对认识社会起到辅助作用。从1907年话剧诞生,到1949年中华人民共和国成立,几十年间,话剧演员文化的演进可谓摇曳多姿,这其中,既有作为一门艺术样式本身的发展所带来的影响,也有社会、政治变迁造成的影响。这期间,杰出的演员不乏其例,可谓星汉灿烂,但在传统的话剧史书写里,他们却常常被遮蔽,一方面因为演员的工作成果的不容易保存,另一方面,也由于传统研究范式对这一群体文化特征的束手无策。现代话剧演员文化的价值无疑值得深入研究,这将有助于话剧史研究的丰富性,寻找回被省略、被删减的东西,尽可能接近历史的原貌。本论文力图从戏剧文化学的角度对演员文化进行创新性研究,同时结合戏剧学、人类表演学、社会学、传播学、大众文化理论、消费文化理论、文化研究理论等多学科的交叉方法进行研究,最大限度地还原半个世纪的演员文化起源、成熟与局限,以期将对今后的中国话剧研究开辟新的视角和途径。
王珏[8]（2014）在《海派京剧研究（1895-1949）》文中进行了进一步梳理海派京剧演员及剧目大致由两部分构成:一部分指受西方戏剧观念影响的以汪笑侬、潘月樵、夏月珊、夏月润、冯子和、欧阳予倩等为代表的演员,采用写实化的表演方法,排演的大批反映民主革命思想的新戏;另一部分是指以周信芳、赵如泉、常春恒、林树森、盖叫天、郑法祥、张翼鹏等为代表的演员,所演的在舞台综合艺术等方面有一系列创新,在刻画人物、表现剧情、丰富程式上有所突破的剧目。“两门抱”的表演方式、方言、机关布景以及过度的商业化阻碍了海派京剧的对外传播。将京海两派《甘露寺》等剧目进行对比,可见海派京剧语言更为通俗,人物更为生活化。海派剧目对传奇故事有所丰富。梆子戏出身的海派演员重视身段表演,家族组班促使演员一专多能,跨界演出推动了海派京剧与西方艺术的融合,上个世纪三、四十年代的海派坤旦演员改变了京剧原有的乾旦表演体系。海派京剧在上海浓厚的商业氛围以及江南水路京班的影响下重视火爆的武戏表演。受连台本戏的表演形式影响,海派京剧表演更具连贯性、手法更多样,连台本戏抑制了海派京剧流派的形成。海派京剧演唱上善于运用联弹,对江南音乐有着独特的传承。与京朝派京剧相比,海派京剧的舞台美术中更具江南地域文化特色。这种江南地域文化的体现一方面源于此地对一些人物的不同评价,一方面源于江南工艺技术的提高。海派京剧在剧目、表演手段、声腔等各个方面对当时活跃于上海的地方戏、话剧、电影有所影响,在音乐、表演、演员培养、剧目等方面反哺了当时及解放后的昆剧,在音乐、机关布景、表演等方面对样板戏有所影响。
王玉坤[9]（2014）在《戏曲电视节目研究》文中研究指明戏曲作为中国传统大众艺术的代表之一，在漫长的发展历史中，形成了以“戏台”为中心的传播方式，以及建立在此种传播方式上的成熟而精湛的表演形式。随着科技的发展、文化生态环境的改变，新媒介出现，多元化传播格局逐渐形成。电影、电视、互联网、移动终端等传播媒介，对戏曲固有的以“戏台”为中心的传播方式产生了冲击。“后戏台”传播时代的来临，使传统戏曲文化面临重大挑战。本文以戏曲电视节目为主体，探讨戏曲与电视融合的必然性，梳理戏曲电视节目的发展历程，总结戏曲电视节目的类型与形态特征，以受众调查分析为基础，剖析戏曲电视节目的现状与争议，探究戏曲电视节目的传承意义。戏曲在当今社会的生存状况成为学界关注的重要问题。戏曲传播的方式经历了从戏台到电子媒介的电影、电视、互联网、移动终端的变迁。在现代都市中，“家庭”观看正取代“剧场”成为人们新的选择，电视媒介则在多屏化的格局中居于主导地位，为戏曲传播提供了最高的普及率和最多的潜在受众。戏曲在剧场演出遭遇瓶颈之后必然会选择新媒介寻求突破，而电视正处在当前消费文化和娱乐文化泛滥的时期，作为传统文化载体的戏曲艺术加盟有助于提升电视节目的文化品位。戏曲电视经历了节目化、栏目化、频道化的三个发展阶段。不同阶段戏曲电视节目的类型、特征与播出方式差异显着，透露其背后迥然相异的电视营销手段和文化背景。三阶段的发展历程在时间上相互重叠，栏目化建立在丰富的节目类型上，频道化也要求更多的栏目契合频道的定位，承载频道的播出内容。三者垂直分布、互为补充，形成了戏曲电视的节目组织样态。以节目功能为划分标准，戏曲电视节目可分为欣赏类戏曲电视节目、竞赛类戏曲电视节目、专题类戏曲电视节目、晚会类戏曲电视节目四个类型。梳理节目理念的更迭更有助于把握当下节目类型突出的传播特征。欣赏类戏曲电视节目根据电视手段的介入程度不同，分为“原生态”的直播、录播类节目和虚实相生的戏曲电视剧。二者差别在于舞台演出与非舞台演出，但两种形态时有交叉，界线并不明晰。戏曲电视剧尽管有实景拍摄、故事性强等特点，但核心仍是完整的戏曲演出，所以将其纳入欣赏类戏曲电视节目。此类节目创作的核心问题是在戏曲艺术的写意性与电视表现手法的写实性之间寻求平衡。竞赛类戏曲电视节目从较为封闭的行业内部比赛转变为参与性更强的全民选秀模式，出现了“专业秀”“平民秀”“明星秀”选秀热潮；本土化的节目移植，开放化的媒体姿态，整体化的营销策略为其它类型的戏曲电视节目创新提供具有参考借鉴价值的范本。同时应遏制“泛娱乐化”的倾向，不断提升节目的文化品位。专题类戏曲电视节目经历了从文献纪录到文化诉求的嬗变，当下的创作呈现出多维度的题材探索，“故事化”的叙事策略，“相对真实”的创作理念，精致的影像、深邃的历史文化涵义引发了强烈的社会反响。在文化诉求的背景下，节目应更加关注戏曲艺术真实的生存语境，避免创作“失焦”，将戏曲淹没于精美画面和历史文化的滥觞之中。晚会类戏曲节目是电子媒介时代、城市化进程中民间狂欢延伸到电视空间之中的拟真集会。在电视媒介形成的公共空间中，人们拟真性参与荧屏中的全民狂欢仪式，在观看中完成个体与集体的认同。狂欢背后承载着主流媒体的官方宣教功能，形成了以国家、民族为核心的叙事体系。在节目类型的基础上归纳了戏曲电视节目专业性、地域性和多元性形态特征。戏曲艺术的专业性形成了节目专业性的形态特征；特定区域的人文生态环境中受众根据自身的经验、知识、兴趣选择节目的偏好形成了节目的地域性；戏曲艺术的综合性、受众需求分化和复杂的制播环节则形成了戏曲电视节目的多元性。本文力求关照与解读当下戏曲电视节目生存状况和争议话题。电视对戏曲本体的影响究竟是创新还是消解；戏曲电视传播冲击还是促进了戏曲剧场演出；隔着电视屏幕的演员与观众亲近还是疏远了；戏曲电视节目评奖是热闹还是萧条。通过对现状与争议的探索与研究，明确戏曲电视节目发展的方向和对策。在分众化传播语境下，戏曲电视节目对细化的受众市场深入研究显得尤为重要。文中受众分析以受众“使用—满足”模式为基础，设计调查问卷对戏曲电视受众进行入户调查，收集并处理数据，依据数据形成受众分析调查报告。受众调查及分析主要由三个部分组成，受众观看戏曲的渠道状况调查，受众戏曲电视节目收视状况调查，受众剧场观戏状况调查，并形成分析报告。戏曲电视节目的受众群体呈现诸多特点：城乡戏曲传播均以电视媒介为主导，农村的戏曲演出市场更活跃；戏曲电视节目受众老年化特征突出，高学历受众则远离电视；现实受众偏爱欣赏类、专题类节目，戏曲晚会受潜在受众青睐；戏曲剧场演出票价为关键因素，且针对不同受众实行差异化营销等。戏曲电视节目应以戏曲艺术本体为中心，尊重其艺术特征，明确自身的节目定位。通过受众分析和研究，运用反馈机制调整节目编排。使节目、栏目、频道三个层次有序互补，突出戏曲电视节目专业性、地域性和多元性的节目特点，形成整体化的营销策略和品牌效应。把握分众化传播语境下的受众细分市场，丰富节目层次满足不同受众群体的需求。以戏曲电视节目为中心，传承戏曲文化，培养年轻观众，修复戏曲文化生态环境。
杨媚[10]（2014）在《新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966）》文中进行了进一步梳理1949-1966“十七年”是中国当代话剧发展的第一个历史时期。本论文以新中国十七年话剧演员文化为研究对象。之所以选择这个论题，原因在于“十七年”话剧演员文化形态所中蕴含的精神生态与价值取向，集中体现并影响了新中国话剧发展的精神构成和艺术风貌，对它的研究旨在从演员维度重新解读“十七年”话剧艺术发展的精神风貌。在改天换地新的历史语境下，作为话剧艺术主要构成的演员群体，不同的来源出身、不同的文化背景、不同的从艺道路，却用他们共同的青春在新中国的话剧舞台上塑造了众多值得回味的经典形象，同时也热情地书写了他们共同的战斗篇章。演员文化学的研究，不能止歩于对演员表演的关注，而是要从舞台表演延伸到舞台背后的无限空间，超越单纯的批判和肤浅的读解，才能在更开阔的文化视野、更贴近人的本性和“中国国情”的思维视野中，建立起演员文化学研究更富有整体性、全面性和内在层次感的学术框架。本论文共分为以下六章：第一章，在“十七年”的社会转型中，国家意识形态起了不容置疑的主导作用，因此对这个年代任何一方面的研究都必须和社会政治发展史对话，本章重在将1949年-1966年话剧艺术发展的概况进行梳理，这也是新中国话剧演员文化系列问题的研究得以展开的逻辑起点。第二章，伴随着新中国话剧艺术专业化、正规化的发展，以北京人艺为代表的话剧演员群体在逐步完善，并在不断的舞台实践中形成各具特色的类别文化。诚然，每一个演员都因个体的不同而呈现出个体差异，如家庭出身、文化背景、从艺经历、社会身份等等；却又因为同处于一个时代而能够提炼出共性。正是这些个性和共性构建了十七年话剧演员独有的精神风貌和艺术特质。本章从源头源文化入手重点考察新中国话剧演员群体的个性和共性特征。第三章，建国“十七年”，话剧演员经历了前所未有的社会转型和变革，意识形态的改变令舞台上的话剧演员必须跟时代保持同步，在塑造符合新的审美观与政治导向的舞台角色的同时，也在艰难地改造着自己的世界观和人生观。本章重在从话剧演员群体历史身份的考察出发，探讨他们在新的语境下“文艺工作者”身份的转变和认同。第四章，“十七年”的话剧表演艺术无疑是话剧艺术发展史上的“黄金年代”。而表演观对演员而言，如同人生观之于每一个人，是演员最为核心的生命力所在。本章重在追溯新中国话剧演员表演观的历史渊源，探讨在复杂的文化生态中，如何形成了该时期话剧演员独有的表演观。第五章，话剧艺术由于环境的影响而形成了几个较大的族群，如代表北京文化环境的“京味儿”话剧、代表殖民文化的海派话剧，以及代表“黑土”文化的北派话剧等。话剧演员作为话剧的表演者，也不可避免的带有这些地缘文化特征。本章重在从地缘文化的角度，来分析主要演剧流派话剧演员地域风格的表现及其形成原因。第六章，“十七年”话剧演员文化的重要性不仅只是将其作为精神资源引入到今天的现实语境中，而在于更深的层面上的反思。本章重在通过开掘“十七年”话剧演员之所以成为表演艺术大师的深层原因，来探讨当下话剧艺术发展存在的若干问题，以期服务于我们今天的精神建构。
二、武汉举办纪念着名戏剧家余笑予舞台生涯60周年座谈会（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、武汉举办纪念着名戏剧家余笑予舞台生涯60周年座谈会（论文提纲范文）
（1）李双江歌唱艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究综述 |
| 三、几对概念 |
| 四、方法与思路 |
| 第一章 歌唱艺术的文化背景 |
| 第一节 “美声唱法”的史学考查 |
| 一、产生与确立 |
| 二、发展与繁盛 |
| 三、分流与多元 |
| 第二节 民族唱法的历史背景 |
| 一、积累与沉淀 |
| 二、传播与推进 |
| 三、土洋之争 |
| 四、中西结合 |
| 第三节 “美声民族化”的艺术历程 |
| 一、歌唱定位 |
| 二、根植于传统 |
| 三、军旅实践 |
| 四、历史贡献 |
| 小结 |
| 第二章 歌唱的技法特征 |
| 第一节 呼吸技法 |
| 一、“美声”呼吸理论 |
| 二、李双江的呼吸理论 |
| 三、歌唱呼吸的再认识 |
| 第二节 共鸣技法 |
| 一、“美声”歌唱的共鸣理论 |
| 二、李双江的共鸣理论 |
| 三、共鸣方法的再认识 |
| 第三节 “哼鸣”训练 |
| 一、“哼鸣”唱法 |
| 二、“哼鸣”练习 |
| 三、“哼鸣”唱高音 |
| 第四节 歌唱之“三和” |
| 一、气与声和 |
| 二、声与乐和 |
| 三、乐与意和 |
| 小结 |
| 第三章 歌唱的民族化方式 |
| 第一节 语言表达 |
| 一、横韵竖唱、宽韵窄唱 |
| 二、后韵前唱、窄韵宽唱 |
| 三、前韵后唱、竖韵横唱 |
| 四、其他方法 |
| 第二节 韵味呈现 |
| 一、装饰音润腔 |
| 二、速度与力度变化 |
| 三、断音与音色之韵 |
| 四、特殊的韵味 |
| 第三节 情感表达 |
| 一、构建歌唱情境 |
| 二、提升歌曲内涵 |
| 三、传达民族情感 |
| 小结 |
| 第四章 歌唱的审美接受 |
| 第一节 感官享受 |
| 一、动作手势 |
| 二、身形表演 |
| 三、歌唱表情 |
| 四、三位一体 |
| 五、高音演唱 |
| 第二节 句法享受 |
| 一、速度偏离 |
| 二、力度偏离 |
| 三、换气与顿挫 |
| 四、个案分析 |
| 第三节 听众的想象性 |
| 一、自由想象 |
| 二、模拟联想 |
| 三、通感联想 |
| 四、情境联想 |
| 第四节 期待视野 |
| 一、概念的界定 |
| 二、合法偏见 |
| 三、视界融合 |
| 四、效果历史 |
| 小结 |
| 第五章 歌唱的创造性特征 |
| 第一节 歌唱想象力 |
| 一、生活体验 |
| 二、歌唱联想 |
| 三、审美意象 |
| 第二节 独创性 |
| 一、运腔方式 |
| 二、情感表现 |
| 三、意象表达 |
| 第三节 歌唱自由 |
| 一、真善美 |
| 二、诗性的歌唱自由 |
| 三、文化内涵 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录1 李双江大事记 |
| 附录2:李双江歌唱艺术教学常用语汇集 |
| 附录3:李双江演唱的歌曲目录 |
| 附录4-1:民族声乐润腔技法符号表格1 |
| 附录4-2:民族声乐润腔技法符号表格2 |
| 附录4-3:民族声乐润腔手法符号表格3 |
| 附录4-4:民族声乐润腔手法符号表格4 |
| 附录4-5:民族声乐润腔手法符号表格5 |
| 附录5:普通话声、韵母四呼配合简表 |
| 附录6:普通话声韵母音节配合表格 |
| 附录7:汉语普通话辅音成阻、除阻情况表 |
| 附录8:汉语普通话十三辙行腔与收音表 |
| 附录9:歌唱语言分类表 |
| 附录10:歌唱语言一般规律表 |
| 附录11:汉语十三辙咬字收音舌位图 |
| 参考文献 |
| 读博期间科研情况 |
| 致谢 |
（2）京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究动机与问题意识 |
| 一、台海两岸京剧艺术与教育推广 |
| 二、检视当代京剧艺术发展的传承与创新 |
| 三、再探台湾跨文化剧场的流动与现象 |
| 第二节 前人研究成果 |
| 一、台湾演剧生态与京剧发展现状 |
| 二、台湾京剧表演与舞台实践 |
| 三、台湾京剧教育传承与创新 |
| 四、跨文化台湾戏曲的发展现况 |
| 第三节 研究方法与资料来源 |
| 一、研究方法 |
| 二、资料来源 |
| 第四节 章节大纲 |
| 第二章 1948年後的台湾政社艺文环境 |
| 第一节 相对紧张的文化氛围 |
| 一、政局环境 |
| 二、政策与奖励制度 |
| 第二节 中华文化复兴运动 |
| 一、中华文化复兴运动推行委员会 |
| 二、剧本审查,少年国剧欣赏 |
| 第三节 地方意识抬头 |
| 一、政治社会环境 |
| 二、文化建设政策 |
| 第四节 两岸开放与台湾文化发展 |
| 一、开放交流的推动 |
| 二、地方的积极坚持 |
| 第三章 1948年後台湾京剧的传承起步 |
| 第一节 初期来台艺人与剧团 |
| 一、初期来台的京剧艺人 |
| 二、1948年後京剧活动 |
| 第二节 三大民间京剧团 |
| 一、剧团的脉络 |
| 二、活动情况 |
| 第三节 顾剧团结束後的京剧活动 |
| 一、演艺活动与整编 |
| 二、海派京剧——麒麟厅 |
| 小结 |
| 第四章 公办专业京剧团的传承与发展 |
| 第一节 四大历史悠久军剧团 |
| 一、大鹏国剧队 |
| 二、海光国剧队 |
| 三、陆光国剧队 |
| 四、明驼国剧队 |
| 第二节 历时较短的军剧团 |
| 一、大宛国剧队 |
| 二、龙吟国剧队 |
| 三、干城国剧队 |
| 第三节 军剧团主要目的任务 |
| 一、劳军戏演出 |
| 二、藉由竞赛传递政治讯息 |
| 第四节 学校附属的京剧团 |
| 一、国光剧团 |
| 二、台湾京崑剧团 |
| 小结 |
| 第五章 1980年代後京剧在台湾的传承与发展 |
| 第一节 时代思潮与市场需要 |
| 一、新剧团与京剧现代化 |
| 二、「京剧改革」论争 |
| 三、京剧演出活动 |
| 第二节 广电传播与市场机制 |
| 一、京剧与广播电台 |
| 二、戏曲现代传播之再发挥 |
| 第三节 面对时代改变的京剧之变化 |
| 一、剧本内容之变化 |
| 二、演出制作层次之提昇 |
| 三、演出风格之多样化 |
| 小结 |
| 第六章 京剧教育及人才培养发展与变迁 |
| 第一节 三军京剧教育学校 |
| 一、(空军)大鹏戏剧实验学校 |
| 二、(陆军)陆光戏剧实验学校 |
| 三、(海军)海光戏剧实验学校 |
| 第二节 军团及艺工总队京剧教育机构 |
| 一、大宛国剧训练班 |
| 二、国光艺术戏剧学校 |
| 第三节 民间京剧教育机构 |
| 一、少年国剧欣赏会 |
| 二、大专青年国剧研习会 |
| 三、剧本五年计画暨教育课程制定标准 |
| 四、复兴国剧特刊 |
| 五、创办「金龙奖」竞赛 |
| 六、首度引进大陆师资交流 |
| 七、两岸六校京剧联演 |
| 第四节 高等教育学院 |
| 一、中国文化大学 |
| 二、台湾戏曲学院 |
| 三、台湾艺术大学 |
| 小结 |
| 第七章 京剧新美学的传承与发展 |
| 第一节 政策解禁下的交流与发展 |
| 一、两岸开放交流带来的发展动力 |
| 二、台湾京剧面向大陆和世界的新变化 |
| 第二节 京崑合流——多元融合 |
| 一、京崑腔体融合——李宝春 |
| 二、崑生改行京剧——温宇航 |
| 三、蓬瀛五弄——曾永义、周秦 |
| 第三节 中西合流——走向国际 |
| 一、与西方经典对话——吴兴国 |
| 二、听觉演员邂逅视觉导演——魏海敏、罗伯·威尔森 |
| 三、全能剧场——高行健 |
| 四、小结: 兼谈环境剧场 |
| 第四节 古今合流——继往开来 |
| 小结 |
| 第八章 结语 |
| 一、台湾演剧生态与京剧发展现象 |
| 二、台湾京剧艺术与教育推广 |
| 三、台湾京剧表演与舞台实践 |
| 四、当代台湾戏曲发展的跨界与创新 |
| 参考书目(按年份排序) |
| 附录一: 国军文艺金像奖历届京剧竞赛表 |
| 附录二: 台湾京剧发展年表 |
| 附录三: 台湾出版之京剧论述书籍 |
| 附录四: 1982年～2018年台湾京剧硕博士论文 |
（3）淄博市五音戏传承与发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景及研究意义 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、关于五音戏及其与鲁中地方社会关系的研究 |
| 二、传承与保护研究 |
| 第一章 五音戏发展史梳理 |
| 第一节 朴素的娱乐——五音戏的形成 |
| 一、五音戏赖以生存的“温床”——山东省及淄博市自然人文特征 |
| 二、“文化认同”——由“自娱”走向“群体” |
| 三、“周姑子”到五音戏 |
| 第二节 五音戏的成熟阶段 |
| 一、戏曲文学的发展 |
| 二、音乐的完善 |
| 第三节 曲折中成长的五音戏 |
| 一、传统的断裂与回归 |
| 二、“非遗”背景下五音戏的现代境遇与重构 |
| 第二章 剧目的传承与发展 |
| 第一节 老戏精致化:传统剧目的继承 |
| 一、道德教化剧 |
| 二、家庭生活剧 |
| 三、婚恋爱情剧 |
| 第二节 五音戏独特剧目打造:聊斋戏的编创 |
| 一、虚幻中的现实主义——蒲松龄聊斋故事的改编 |
| 二、新编聊斋戏中的女性形象 |
| 第三节 传统现代化:现代戏的编创 |
| 一、现代戏的提出与“现代化”的论争 |
| 二、二十世纪前期现代戏的创作与排演 |
| 三、当下现代戏的编创 |
| 第三章 舞台艺术的传承与发展 |
| 第一节 技艺传承 |
| 一、多元传承路径 |
| 二、由技到艺——由传承到发展 |
| 第二节 不同传承主体发展及现状 |
| 一、五音戏剧院 |
| 二、民间班社 |
| 第四章 五音戏传承发展过程中的问题及应对措施 |
| 第一节 :五音戏传承发展过程中的问题 |
| 一、生存境遇 |
| 二、变与不变——发展还是发扬 |
| 三、传承过程中存在的问题 |
| 第二节 :五音戏保护发展策略的建议 |
| 一、注重人才培养,完善人才培养机制 |
| 二、立足传统,推陈出新 |
| 三、政府全方位加强扶持力度 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 五音戏大事记 |
| 附录二 “二度梅”霍俊萍访谈摘录 |
| 附录三 调研报告 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（4）晚清民国河南演剧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、本课题研究缘起与现状 |
| 二、本课题的意义与价值 |
| 三、本课题的目标与方法 |
| 第一章 晚清民国河南地方戏曲概述 |
| 第一节 河南戏曲发展的历史脉络 |
| 第二节 晚清民国河南地方戏的分期 |
| 一、乡村时代:1840—1914 |
| 二、城市时代:1914—149 |
| 第三节 河南戏曲改良运动的发展与实践 |
| 一、清末民初的戏曲改良思潮 |
| 二、冯玉祥主导下的戏曲改良运动 |
| 三、河南梆子的革新实践 |
| 第四节 晚清民国河南地方戏剧种考论 |
| 一、地方史志所载剧种考 |
| 二、报纸刊物所载剧种考 |
| 三、晚清民国河南地方戏曲剧种的数量 |
| 第二章 晚清民国河南民俗演剧 |
| 第一节 民俗演剧的类型与名目 |
| 第二节 酬神演剧 |
| 一、春祈秋报 |
| 二、庙会演剧 |
| 三、节令演剧 |
| 四、崇圣演剧 |
| 第三节 日常事务演剧 |
| 一、集市演剧 |
| 二、行会演剧 |
| 三、喜丧演剧 |
| 第三章 晚清民国河南地方戏班社 |
| 第一节 地方戏班社的历史与演进 |
| 一、河南地方戏班社的发展历程 |
| 二、民国以来河南地方戏班社的演变 |
| 第二节 班社的类型 |
| 一、科班 |
| 二、江湖班 |
| 三、玩会班 |
| 四、龙虎班 |
| 第三节 班社的成员与分工 |
| 第四节 班社的经济 |
| 一、戏班的经济收入 |
| 二、戏班的分配方式 |
| 第四章 晚清民国河南乡村剧场 |
| 第一节 画地做场 |
| 一、画地做场的历史与现状 |
| 二、画地做场与河南地方戏的关系 |
| 第二节 高台剧场 |
| 一、高台剧场的历史与发展 |
| 二、高台剧场对河南地方戏的影响 |
| 第三节 戏楼 |
| 一、河南戏楼的历史与类型 |
| 二、戏楼的变迁与发展 |
| 第五章 晚清民国河南城市剧场 |
| 第一节 河南地方戏与城市剧场 |
| 第二节 茶园剧场:清乾隆年间——1927 |
| 一、传统茶园剧场:清乾隆年间——1914年 |
| 二、席棚茶园:1914——1927 |
| 三、河南茶园剧场的特点与影响 |
| 第三节 新式剧场:1927——1949 |
| 一、“丰乐园”:新式剧场的发端 |
| 二、“相国寺梆戏文化圈”与河南新式剧场的发展 |
| 第四节 二十世纪上半叶河南其它地区的城市剧场 |
| 第五节 官方意志与民间诉求:河南新式剧场兴盛之原因 |
| 第六章 晚清民国河南地方戏艺人 |
| 第一节 艺人与河南地方戏 |
| 一、晚清民国河南地方戏艺人数量蠡测 |
| 二、名伶涌现的河南地方戏 |
| 三、河南地方戏艺人的历史贡献 |
| 第二节 “开封五云”与河南地方戏的演进 |
| 一、“开封五云”辨析 |
| 二、河南地方戏城市化的先驱 |
| 第三节 坤伶与河南地方戏的新发展 |
| 一、坤伶的复兴 |
| 二、民国时期坤伶的崛起与发展 |
| 三、坤伶对河南地方戏的影响 |
| 第七章 河南地方戏作家、作品钩沉 |
| 第一节 民间艺人作家及其作品 |
| 第二节 传统文人作家及其作品 |
| 第三节 新式知识分子作家及其作品 |
| 第四节 河南地方戏存目作家、作品简录 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 附录 |
| 附录一 晚清民国时期河南本土剧种表 |
| 附录二 晚清民国时期流入河南剧种表 |
| 附录三 晚清民国河南民间常见演剧名目表 |
| 附录四 晚清民国时期河南戏曲班社统计表 |
| 附录五 晚清民国时期河南科班(窝班)统计表 |
| 附录六 晚清民国河南新式剧场数量简论 |
| 附录七 19 世纪末——1949 年河南剧场一览表 |
（5）新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题的缘由与意义 |
| 第二节 相关概念界说 |
| 一、中国歌剧 |
| 二、中国民族歌剧 |
| 三、民族歌剧表演艺术 |
| 第三节 研究现状与方法 |
| 第一章 新时期以来民族歌剧表演艺术发展概述 |
| 第一节 复苏与继承(1976—1996) |
| 一、文艺思想的解放 |
| 二、西方表演思潮的深入影响 |
| 三、多元探索之《党的女儿》 |
| 第二节 借鉴与融合(1996—2006) |
| 一、正歌剧表演艺术的经验 |
| 二、音乐剧表演艺术的经验 |
| 三、表演蓄积的释放——《野火春风斗古城》 |
| 第三节 创新与发展(2006—2016) |
| 一、创新发展的文化环境与民族歌剧复排简况 |
| 二、《江姐》——红岩精神的当代诠释 |
| 三、《白毛女》——延安文艺的当代重构 |
| 四、《小二黑结婚》——“山药蛋派”的当代传承 |
| 第二章 新时期以来民族歌剧表演艺术家个案研究 |
| 第一节 传统戏曲“唱念做”的融合借鉴——孔德成表演艺术 |
| 一、在《白毛女》中的表演及“杨白劳”形象塑造 |
| 二、在《白毛女》中的歌唱艺术 |
| 三、孔德成对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第二节 高素质“民美戏”的自由转换——彭丽媛表演艺术 |
| 一、在《党的女儿》中的表演及“田玉梅”形象塑造 |
| 二、在《党的女儿》中的歌唱艺术 |
| 三、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 四、彭丽媛对民族歌剧表演艺术的贡献 |
| 第三节 舞台表现的高度“生活化”——戴玉强表演艺术 |
| 一、在《野火春风斗古城》中的表演艺术 |
| 二、在《野火春风斗古城》中的歌唱艺术 |
| 三、“杨晓冬”舞台形象的塑造 |
| 四、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 五、戴玉强对中国歌剧表演艺术的影响 |
| 第四节 “写实”原则下的综合技术运用——雷佳表演艺术 |
| 一、在《白毛女》(2015版)中的表演艺术 |
| 二、在《白毛女》(2015版)中的歌唱艺术 |
| 三、用声音塑造人物 |
| 四、在其他歌剧类型中的经典演绎 |
| 五、雷佳对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第五节 其他着名演员的表演艺术 |
| 一、黄华丽：“民美并蓄”的“杨母” |
| 二、吴碧霞：“中西合璧”的“小芹” |
| 三、程桂兰：“多元兼善”的“玉梅” |
| 四、表演艺术新锐的涌现 |
| 第三章 新时期以来民族歌剧表演理论的探索 |
| 第一节 民族歌剧表演三个初创理论的概述 |
| 一、文化碰撞理论模型及中西歌剧(戏曲曲艺)艺术碰撞论 |
| 二、民族歌剧表演艺术的写实写意辩证统一论 |
| 三、民族歌剧表演艺术的多元演唱技法兼善论 |
| 第二节 同源与借鉴——与戏曲结缘 |
| 一、“唱”——“多声腔”的参与 |
| 二、“念”——民族式的“宣叙” |
| 三、“做”——写意式的表演 |
| 第三节 趋同与吸收——容括西方歌剧质素 |
| 一、“声”——用“声音”塑造角色 |
| 二、“台”——用“潜台词”构思角色 |
| 三、“表”——用“体验”接近角色 |
| 第四节 求同与存异——建构表演理论的基本路径 |
| 一、以戏曲声腔诠释人物性格 |
| 二、以体验演说表达人物情感 |
| 三、以虚实结合塑造人物形象 |
| 第四章 民族歌剧表演艺术的现状与前景 |
| 第一节 艺术审美朝向对受众的引导 |
| 第二节 一度创作——作曲家的使命 |
| 第三节 二度创作——表演本质的提高 |
| 一、“表演基础”歌唱的确立 |
| 二、“动词核心”情感的捕捉 |
| 三、“歌剧总谱”思维的建立 |
| 第四节 “尝试”——接通的意义 |
| 一、培养模式的接通 |
| 二、院团创演的接通 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 附录四 |
| 附录五 |
| 附录六 |
| 在学期间的科研成果 |
| 致谢 |
（6）灾荒与演剧研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题对象及概念界定 |
| 二、研究意义及创新之处 |
| 三、研究思路及方法 |
| (一)研究思路 |
| (二)研究方法 |
| 四、灾荒与演剧研究现状述要 |
| (一)立足于戏曲学的研究 |
| (二)立足于社会史的研究 |
| (三)立足于民俗学的研究 |
| 第一章 民俗视野下的灾荒献祭演剧 |
| 第一节 灾荒献祭演剧的民众心理机制 |
| 第二节 中国古代灾荒献祭传统 |
| 一、早期的灾荒献祭活动 |
| 二、汉魏隋唐时期的灾荒乐舞献祭 |
| 三、宋元明清时期的灾荒演剧献祭 |
| 第三节 演剧——灾荒献祭的虔诚表达 |
| 一、旱灾、演剧与龙王、汤王、关帝、水神明应王信仰 |
| 二、蝗灾、演剧与八蜡祭祀以及李世民、刘猛将军信仰 |
| 三、其他灾荒(疫)、演剧与神灵信仰 |
| 第四节 演剧——灾荒献祭的愿望达成 |
| 一、创修、重修神庙戏台 |
| 二、还愿戏、谢雨戏 |
| 第五节 清初山西灾荒与演剧——以“丁戊奇荒”为例 |
| 一、“丁戊奇荒”发生的背景及社会现状 |
| 二、“丁戊奇荒”背景下的山西演剧 |
| 三、地方小戏中的灾荒记忆 |
| 第二章 灾荒与伶人赈灾演剧研究 |
| 第一节 伶人义赈考略 |
| 一、伶人义赈的兴起 |
| 二、伶人义赈的事实演变 |
| 三、伶人义赈由来之论争 |
| 第二节 伶人义赈原因 |
| 一、互助相恤以尽“圈内”之义和“尽同种相恤之义务” |
| 二、伶人的“原罪”意识 |
| 第三节 伶人赈灾方式 |
| 一、伶人捐赈 |
| 二、戏资助赈 |
| 三、伶人演剧筹资 |
| 第四节 伶人演剧赈灾效果衡诂 |
| 一、就灾民和灾荒本身而言：“雪中送炭”与“杯水车薪” |
| 二、就伶人地位而言：他者视域中的肯定和自我社会身份的转机与提升 |
| 三、就救灾机制而言：伶人演剧赈灾与民间慈善公益事业的新路径 |
| 第三章 灾荒对戏曲发展的负面影响 |
| 第一节 灾荒对于戏曲艺术的直接摧残 |
| 一、戏曲艺人殒命于灾荒 |
| 二、演出场所的摧毁 |
| 三、戏曲班社的停演与解散 |
| 四、剧种的濒危与消失 |
| 第二节 灾荒侵袭下民间演剧的退减 |
| 一、神圣的徒劳：献祭演剧之于灾荒的失效性 |
| 二、理性的回归：政府的救荒政策 |
| 三、自我的说服：民众积谷停戏、裁戏 |
| 第三节 禁毁视野下灾荒献祭演剧生存空间的恶化 |
| 一、国家意志介入下灾荒献祭演剧的禁毁 |
| 二、灾荒献祭演剧生存空间的恶化 |
| 第四章 灾荒之于戏曲演出的平台价值 |
| 第一节 灾荒献祭演剧为戏曲发展提供的契机 |
| 一、官方对灾荒献祭演剧的肯定 |
| 二、民间对灾荒献祭演剧的执行 |
| 三、灾荒献祭演剧——民间戏剧演出的自留地 |
| 第二节 民间灾荒献祭演剧的资费筹措 |
| 一、众人捐资 |
| 二、募化于外境 |
| 三、摊派 |
| 四、暂停享赛献戏以积资 |
| 五、定额恒产 |
| 第三节 伶人赈灾演出对戏曲的积极影响 |
| 一、增加戏曲演出台口 |
| 二、促使义务戏的兴盛 |
| 三、促使夜戏演出的突破与默许 |
| 第五章 戏曲剧目的灾荒叙事 |
| 第一节 戏曲作品中的灾荒呈现 |
| 一、中国文学的灾荒书写传统 |
| 二、戏曲作品中灾荒的多样化呈现 |
| 三、专门的救灾剧目演出 |
| 第二节 直接参与灾荒献祭的剧目研究 |
| 一、旱灾祈雨演剧剧目 |
| 二、火灾禳解演剧剧目 |
| 三、蝗灾驱虫演剧剧目 |
| 四、灾疫禳除演剧剧目 |
| 五、灾荒献祭演剧剧目禁忌 |
| 第六章 灾荒与艺人班社流动及剧种传播 |
| 第一节 戏曲艺人的来源：灾荒触发 |
| 一、遭遇灾荒入“梨园” |
| 二、“国家不幸诗家幸” |
| 第二节 灾荒与上党梆子的传播 |
| 一、上党梆子传播的旱灾背景及状况 |
| 二、上党梆子传播后的剧种交融 |
| 第三节 灾荒与淮剧以及其他剧种、声腔的传播 |
| 一、灾荒与淮剧传播 |
| 二、灾荒与其他剧种、声腔的传播 |
| 余论 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（7）中国话剧演员文化研究（1907-1949）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 现代演员文化的生成与演进 |
| 第一节 演员地位的提升 |
| 第二节 新思潮下的发展与转向 |
| 第三节 职业化带来新空间 |
| 第四节 艺术与政治之间 |
| 第二章 演员身份与性别表演 |
| 第一节 身份的自我建构 |
| 一、新剧演员的自我定位 |
| 二、类型化演员时期 |
| 第二节 春柳社的滑铁卢 |
| 一、从文人到伶人 |
| 二、悲剧美学的失败 |
| 第三节 男女合演：审美趣味的新起点 |
| 一、“男女合演”的滥觞 |
| 二、女演员的粉墨登场 |
| 第四节 合流时代：一个红色的“他者” |
| 一、革命的艺术家 |
| 二、进步的焦虑 |
| 第三章 演员的审美理想与追求 |
| 第一节 “波希米亚人”的“象牙塔” |
| 一、南国剧人的主体倾向 |
| 二、“集体创作”中的演员 |
| 第二节 辛酉剧社：“桃花源””里“千面人” |
| 一、沙龙里的“都市绅士” |
| 二、袁牧之的千面人生 |
| 三、从布尔乔亚到革命演剧 |
| 第三节 “完美的演出”：石挥的期许 |
| 一、中国化的表演 |
| 二、《秋海棠》与“话剧皇帝” |
| 第四章 消费主义的时尚哲学 |
| 第一节 职业化演剧与演员生存 |
| 一、演员作为一种职业 |
| 二、演员收入与消费 |
| 第二节 越轨者：新生活的偶像 |
| 一、欲望的浪潮：报刊、演员和观众的共谋 |
| 二、明星与观众 |
| 第三节 社会圈子与演员社群的构成与解体 |
| 一、演员交游活动与社交圈 |
| 二、中旅演员交游考 |
| 第五章 女演员的文化取向 |
| 第一节 要么皇后，要么戏子：唐若青之魅惑 |
| 一、戏缘天注定 |
| 二、明星制下的自我定位 |
| 三、公共空间里的越轨者 |
| 第二节 摩登新女性：王莹的传奇 |
| 一、“王莹型”：游走在作家与明星之间 |
| 二、《赛金花》争角事件的社会性 |
| 三、成为“新女性” |
| 第三节 重庆迷雾中的“四大名旦” |
| 一、游走在国共两党的戏剧舞台上 |
| 二、“近朱近墨”的政治命运 |
| 结论 历史的投影 |
| 参考文献 |
| 附录 中国话剧演员活动大事记（1907-1949）） |
| 攻读博士学位期间公开发表的专着、论文及获奖 |
| 社会实践 |
| 致谢 |
| 附件 |
（8）海派京剧研究（1895-1949）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 海派京剧的定义与发展 |
| 一 海派京剧的定义 |
| 二 海派京剧的发展 |
| 第二节 研究综述 |
| 第三节 研究问题、方法和框架及创新之处 |
| 一 基本问题 |
| 二 研究方法 |
| 三 基本框架 |
| 四 创新之处 |
| 第一章 海派京剧剧目研究 |
| 第一节 海派京剧特有剧目研究 |
| 一 “两门抱”表演不利于剧目传授 |
| 二 机关布景及方言限制剧目传播 |
| 三 商业化促成宗教题材剧目的编演 |
| 第二节 同一剧目的京海差异研究 |
| 一 海派京剧唱词通俗化 |
| 二 海派京剧人物生活化 |
| 第三节 对传奇故事的丰富 |
| 一 规范传奇故事 |
| 二 突显时代精神 |
| 三 运用机关布景拓展故事 |
| 四 创作新民间传奇故事 |
| 第二章 海派京剧演员研究 |
| 第一节 出身对演员表演影响研究 |
| 一 梆子戏出身演员表演偏写实 |
| 二 家族组班促使演员一专多能 |
| 三 下海票友具有改良思想 |
| 第二节 演员跨界演出促进东西方艺术融合 |
| 第三节 坤旦演员推动由乾旦到坤旦的艺术转变 |
| 第三章 海派京剧舞台表演研究 |
| 第一节 海派京剧武戏研究 |
| 一 商业促使武戏南下 |
| 二 水路京剧班促成海派武戏的发展 |
| 三 剧场促进武戏表演的改变 |
| 第二节 连台本戏对海派京剧舞台表演影响研究 |
| 一 推动表演连贯性 |
| 二 促进表演手法的多样性 |
| 三 抑制流派形成 |
| 第三节 海派京剧音乐研究 |
| 一 联弹的广泛运用 |
| 二 对江南音乐的传承 |
| 第四章 海派京剧的舞台美术研究 |
| 第一节 对传统舞台美术的传承 |
| 一 揭示脚色的来源 |
| 二 揭示剧目来源 |
| 第二节 地域文化对海派京剧舞台美术的影响 |
| 一 地域文化影响脸谱设计 |
| 二 服饰具有地域特色 |
| 第三节 西方科技对海派京剧的舞台美术影响研究 |
| 一 灯光的改进造成着色浓厚 |
| 二 制衣技术的提高促进戏服的改进 |
| 三 配合机关布景编演剧目 |
| 第五章 海派京剧的影响 |
| 第一节 海派京剧对当时上海地方戏、话剧及电影的影响 |
| 一 提供剧目题材 |
| 二 丰富表演手段 |
| 三 推动地方戏声腔的发展 |
| 第二节 海派京剧对昆剧的反哺 |
| 一 扩充器乐及声腔 |
| 二 丰富表演手法 |
| 三 培养出大批演员 |
| 四 提供改编剧目 |
| 第三节 海派京剧对样板戏的影响 |
| 一 对联弹和中西音乐融合的继承与发展 |
| 二 传承机关布景的运用 |
| 三 表演上要程式不要程式化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读博士学位期间发表的论文和获得的荣誉 |
（9）戏曲电视节目研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1 戏曲电视节目概述 |
| 1.1 “后戏台”时代——戏曲传播方式的变迁 |
| 1.1.1 戏曲电影传播 |
| 1.1.2 戏曲电视传播 |
| 1.1.3 戏曲互联网传播 |
| 1.1.4 戏曲移动终端传播 |
| 1.2 从剧场走进家庭——戏曲与电视“初识” |
| 1.2.1 电视媒介的传播特性 |
| 1.2.2 剧场与家庭的传受差异 |
| 1.3 分化与融合的多屏化传播格局——电视媒介在戏曲传播中的地位 |
| 1.3.1 新媒介冲击下戏曲剧场演出、戏曲电影传播的边缘地位 |
| 1.3.2 多屏环伺下戏曲电视传播的主导地位 |
| 2 戏曲电视节目的发展历程 |
| 2.1 戏曲电视节目化 |
| 2.2 戏曲电视栏目化 |
| 2.3 戏曲电视频道化 |
| 3 戏曲电视节目类型 |
| 3.1 从写意到写实——欣赏类戏曲电视节目 |
| 3.1.1 “原生态”的直播、录播类戏曲电视节目 |
| 3.1.2 虚实相生的戏曲电视剧 |
| 3.2 从行业大赛到全民选秀——竞赛类戏曲电视节目 |
| 3.2.1 本土化的节目移植 |
| 3.2.2 开放化的媒体姿态 |
| 3.2.3 整体化的营销策略 |
| 3.3 从文献纪录到文化诉求——专题类戏曲电视节目 |
| 3.3.1 多维度的题材探索 |
| 3.3.2 “故事化”的叙事策略 |
| 3.3.3 “相对真实”的创作理念 |
| 3.4 从民间狂欢到拟真集会——晚会类戏曲电视节目 |
| 3.4.1 全民参与的狂欢仪式 |
| 3.4.2 主流媒体的官方宣教 |
| 4 戏曲电视节目形态特征 |
| 4.1 专业性 |
| 4.2 地域性 |
| 4.3 多元性 |
| 5 戏曲电视节目现状与争议 |
| 5.1 创新还是消解——电视化对戏曲本体的影响 |
| 5.2 促进还是冲击——电视传播语境下的戏曲剧场演出 |
| 5.3 亲近还是疏远——演员与观众的双向交流 |
| 5.4 热闹还是萧条——戏曲电视节目评奖 |
| 6 戏曲电视节目受众分析 |
| 6.1 收视率调查的应用局限与市场困境 |
| 6.2 受众分析的现实依据与理论基础 |
| 6.3 戏曲传播渠道状况分析 |
| 6.3.1 电视在戏曲传播中的媒介地位分析 |
| 6.3.2 城乡戏曲传播渠道差异的交叉分析 |
| 6.4 戏曲电视节目受众收视状况分析 |
| 6.4.1 受众群体特征与戏曲电视节目收视倾向交叉分析 |
| 6.4.2 影响受众选择戏曲电视节目的若干因素分析 |
| 6.4.3 戏曲电视节目受众收视习惯 |
| 6.4.4 戏曲电视节目受众满意度 |
| 6.4.5 戏曲频道付费模式的受众接收度 |
| 6.5 戏曲剧场演出受众观看状况分析 |
| 6.5.1 受众群体特征与剧场看戏倾向交叉分析 |
| 6.5.2 影响受众选择剧场看戏的若干因素分析 |
| 6.5.3 戏曲剧场演出的票价因素分析 |
| 6.6 戏曲电视节目受众分析调查报告 |
| 6.6.1 城乡戏曲传播均以电视媒介为主导，农村戏曲演出市场更活跃 |
| 6.6.2 戏曲电视节目受众老年化特征突出，高学历受众则远离电视 |
| 6.6.3 现实受众偏爱欣赏类、专题类节目，戏曲晚会受潜在受众青睐 |
| 6.6.4 戏曲剧场演出票价为关键因素，针对不同受众实行差异化营销 |
| 7 戏曲电视节目的传承意义 |
| 7.1 留存珍贵的戏曲影像资料 |
| 7.2 培养年轻的戏曲观众 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 A |
| 附录 B |
| 附录 C |
| 攻读学位期间发表的论文及获奖情况 |
（10）新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、 选题缘起 |
| 二、 目的和意义 |
| 三、 国内、外在该方向的研究现状及分析 |
| 四、 主要研究内容、方法及其它 |
| 第一章 新中国“十七年”话剧艺术发展概况 |
| 第一节 泛政治化语境下话剧艺术的生存与发展 |
| 第二节 建国初期话剧院团的重整与建构 |
| 第三节 “十七年”话剧演员群像概述 |
| 小结 |
| 第二章 新中国话剧演员群体考察 |
| 第一节 地域来源的多样化 |
| 第二节 艺龄代际的二元化 |
| 第三节 生态环境的高度组织化 |
| 小结 |
| 第三章 十七年话剧演员的身份建构与价值自塑 |
| 第一节 话剧演员的历史身份 |
| 第二节 话剧演员的价值追求 |
| 第三节 国家剧场里的双重表演 |
| 小结 |
| 第四章 “十七年”话剧演员表演观的历史逻辑与时代诉求 |
| 第一节 成长背景与表演观的形成 |
| 第二节 斯坦尼演剧体系学习对话剧演员的影响 |
| 第三节 对戏曲艺术的借鉴与学习 |
| 第四节 导演、剧作、观众与演员互动的文化生态 |
| 小结 |
| 第五章 话剧演员的群落文化与地缘特征 |
| 第一节 北京人艺演员的京味风格 |
| 第二节 海派话剧演员的“海味”风格 |
| 第三节 东北话剧演员的北派风格 |
| 小结 |
| 第六章 全球化语境下对“十七年”话剧演员文化的反思 |
| 第一节 对“十七年”学术范式的思考 |
| 第二节 时代大潮中的互动 |
| 第三节 消费时代“十七年”话剧演员文化的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录 1 |
| 附录 2 |
| 附录 3 |
| 附录 4 |
| 攻读博士学位期间公开发表论文和着作及获奖 |
| 攻读博士学位期间参与社会实践、课程教学及课题研究 |
| 致谢 |
四、武汉举办纪念着名戏剧家余笑予舞台生涯60周年座谈会（论文参考文献）
- [1]李双江歌唱艺术研究[D]. 张艳林. 南京艺术学院, 2021
- [2]京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）[D]. 黄建华. 苏州大学, 2019(08)
- [3]淄博市五音戏传承与发展研究[D]. 王琪. 中国艺术研究院, 2019(02)
- [4]晚清民国河南演剧研究[D]. 孙建杰. 河南大学, 2018(12)
- [5]新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）[D]. 李梓郡. 山西师范大学, 2017(05)
- [6]灾荒与演剧研究[D]. 段金龙. 山西师范大学, 2017(05)
- [7]中国话剧演员文化研究（1907-1949）[D]. 张晓欧. 上海戏剧学院, 2015(12)
- [8]海派京剧研究（1895-1949）[D]. 王珏. 南京大学, 2014(04)
- [9]戏曲电视节目研究[D]. 王玉坤. 山西师范大学, 2014(08)
- [10]新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966）[D]. 杨媚. 上海戏剧学院, 2014(02)