一、日本江户时代梅花的发展（论文文献综述）
郭立忠[1]（2021）在《中国现代漆画研究》文中研究指明中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。
郝雪[2]（2021）在《日本江户时代私塾教育发展研究》文中研究说明江户时代（1603-1867）是日本结束地方割据,实现中央集权,武士阶级统治的封建社会达到顶峰的时代。与此同时,伴随西方资本主义势力的东渐和国内各种矛盾的激化,其社会、经济、文化、教育等各领域在得到快速发展的同时也发生着急剧的变化,封建统治逐渐动摇,因此,江户时代又是日本社会由古代向近代转型的过渡时代。作为社会发展的重要组成部分,江户时代的教育也发生了同样的变化。日本江户时代的教育机构包括幕府直辖学校、藩校、寺子屋、乡校和私塾。其中私塾作为私立教育机构,因其办学形式灵活多样,更明显地体现了时代变化的特征。日本的私塾最早可追溯到公元3世纪儒学传入日本后学者针对贵族子弟开展的私学教育,后在圣德太子（574-622）的提倡下逐渐兴旺。历经奈良、平安、吉野、室町等几个朝代得以延续并一直成为日本古代教育的重要形式。但直到江户时代之前日本私塾并未形成大发展的局面,且始终未能突破以下几个特征:一是以贵族子弟为主要教育对象,以培养上层统治阶级接班人为培养目标;二是以中国文化为主要教育内容;三是经营者往往自任教师。进入江户时代,特别是到了江户时代中后期,伴随社会发展对教育需求的扩大,日本私塾开始迅速发展起来,不但数量空前增长,其教育对象、培养目标、教学内容和教学方法等也都发生了前所未有的变化。江户时代私塾的发展大致可以分为三个阶段。第一个阶段是江户早期的汉学塾一元化发展的阶段。中央集权的实现使政治相对安定,经济随之发展,加之元禄文化的兴起和“闭关锁国”政策的推行,为源于中国的汉学在日本的进一步推行创造了条件,从而促进了汉学塾的兴盛。第二个阶段是江户中期的汉学塾、国学塾和兰学塾多样化发展的阶段。享保改革使幕府统治步入极盛时期,随后,商业资本的发展促使农民阶级开始分化,富裕庶民兴起,贫困农民不满剥削频繁暴动,幕府统治基础开始动摇。阶级矛盾的激化使思想领域不再满足于朱子学独尊的局面,日本本土产生的国学开始抬头。加上享保改革放宽了“闭关锁国”政策,兰学开始大量传入。这些因素促使国学塾和兰学塾大量涌现。第三个阶段是江户后期私塾发生激烈变革和洋学塾快速兴盛的阶段。江户时代后期,日本国内外矛盾日益加剧,武士阶层生活困苦,对幕府统治日益不满,西南强藩加快学习西方的改革步伐并形成倒幕力量,水户学兴起成为尊皇攘夷势力,加上西方列强频频扣关,使日本各种思想日益活跃和矛盾加剧。在这种形势下,传播汉学、国学、兰学和洋学的私塾日益明显地带上政治色彩,特别是代表先进科技和革命色彩的洋学塾快速兴盛起来。整个江户时代,日本私塾不但数量上空前增加,办学类型和办学特征也发生了前所未有的变化。私塾类型在单一的汉学塾基础上增加了国学塾、兰学塾和洋学塾,教育对象由武士阶级向庶民阶级扩展,培养目标由统治阶级接班人向政治、经济、科技等多类型人才转变,教育内容上增加了国学和洋学。具备了这些新式特征的私塾,为日本社会的发展和变革做出了重大历史贡献。不仅促进了东西方文化在日本的交流融合与日本民族意识的觉醒,还为明治维新的改革成功提供了思想基础和人才储备,许多私塾在明治维新后更是直接被改造成为近代教育机构。
马晓宇[3]（2021）在《明清外销瓷花卉纹样研究 ——以菊花为例》文中进行了进一步梳理明清时期,海外贸易往来频繁,中外文化交流也愈加密切,并且这一交流呈现双向性,既有自身文化的对外传播,同时,自身也受到异域文化的影响。文化的交流,尤其在明清外销瓷装饰纹样上表现的较为明显,菊花作为中西文化交流的“见证者”之一,它的纹样从中国传播至世界。明清外销瓷上的菊花纹样不仅保留了中国传统的装饰风格,同时也吸收了西方装饰艺术的精华,堪称中西方文化交流的艺术结晶。本文以菊花纹样为切入点,对明清外销瓷纹样反映的中西方装饰艺术交流展开深入的研究。本文主要从以下六个部分,分别探讨明清外销瓷菊花纹样的文化渊源、艺术特征,以及反映的中西方装饰艺术的交流。第一部分是对国内外研究现状进行总结。第二部分是世界范围内菊花品种与菊花文化的传播,深入探究菊花纹样产生的文化渊源;第三部分是明清时期菊花纹样的艺术特征,主要从菊花的造型特征、形式构成、组合形式等方面进行分析;第四部分以伊万里瓷器、克拉克瓷、纹章瓷、广彩为例,对明清外销瓷典型品种上的菊花纹进行分析,深入研究菊花纹样的异域化特征;第五部分主要分析瓷器、纺织品、壁纸、漆器等西方外销工艺品上的菊花纹样,来讨论明清外销瓷上的菊花纹样反映的中西方装饰艺术的交流。最后结论部分对全文进行归纳总结。
苏叶[4]（2021）在《从文学到图像 ——苏轼赤壁二赋的文化增殖》文中研究说明文化增殖属于传播学的范畴,文化传播中的增殖既有对原文化的拓殖,也有对原文化的升华。本文聚焦苏轼赤壁二赋,讨论二赋传播过程中文本、书法、绘画的互释关系,以二赋书画作品的接受与增殖为主,重点讨论二赋在传播过程中衍生出的新的文化意义价值,进而探究文学艺术作品经典化的过程与规律。东坡九次游览黄州赤壁,留下了经典的赤壁二赋文。其一生亲书赤壁二赋近二十次,并多持赠友人。作品保存形式多样,墨迹、刻帖、碑刻均有流传。史上多载有东坡为同一友人数次书写二赋存世,《晚香堂苏帖》与《景苏园帖》收录的苏轼书《前后赤壁赋并跋》即为例证。因崇宁年间苏轼书迹大都被毁,二赋墨迹只有一件行书《赤壁赋》得以保存,小楷《赤壁赋》以及《后赤壁赋》均已失佚。现存于台北故宫博物院的苏轼书《赤壁赋》墨迹应是进入内府之前为梁清标重裱本,且墨迹卷前补书者为文彭并非文徵明。《馀清斋法帖》收录的苏轼书《赤壁赋》摹勒底本为未损本苏轼行书《赤壁赋》,后被黄履常所藏。从帝王到文人多有临摹或重书赤壁二赋,南宋二帝曾亲书《后赤壁赋》,他们对二赋的推崇促使影响甚剧的二赋经典化。与南宋同期的金朝以及之后的元代,文人崇尚苏轼,多有学苏轼诗文书画之人。明代初期,因帝王推崇程朱理学,从统治者到文人都淡忘了苏轼,然中后期却多有书赤壁二赋者。清帝王也多有重书苏轼二赋以及临摹他人书二赋作品。究其原因,除了政治导向外,或出于对苏轼的欣赏,或者对他人所书《赤壁赋》的喜好。清代由于帝王崇董、崇赵风尚的引导,苏轼书风并未引领时代潮流,但苏书的影响却一直存在,文人也多书二赋。《赤壁赋图》为赤壁赋文的传播起到了重要作用。文中将《赤壁赋图》分为全景分段式《赤壁赋图》和单景主题式《赤壁赋图》。因赤壁二赋自身的文学性不同,《前后赤壁赋图》的侧重点也有所不同。后世《赤壁赋图》是在对二赋充分理解的基础上产生的。前赋文中描写的场景比较单一,大都是对苏子与客泛舟江上的描绘,因而《前赤壁赋图》大都围绕着“纵一苇之所如,凌万顷之茫然”展开。《后赤壁赋》文蕴含的故事性强于前赋,突出人物活动与故事情节,因而《后赤壁赋图》多有长卷传世。文人们热衷以赤壁二赋为母题创作《赤壁赋图》,不管是逐渐趋于程式化构图的明代,还是将创作《赤壁赋图》作为文人趣味的清代以及宋元时期文人的不同目的,二赋以图文的形式频频出现在历代文人笔下,这促进了二赋的经典化。在《赤壁赋图》中存在着较多的题跋,画家以赤壁二赋为题材创作《赤壁赋图》,接受者又将观赏《赤壁赋图》的感悟创作成文学作品,并以书法的方式题写于画面上,形成了书画文的交互。在一幅完整的绘画作品中,题跋文字基于图像产生,并通过书法得以呈现,三者之间的互动为作品的经典化打下了基础。从文学上看,文人们借题跋这一特殊的文体创作了题《赤壁赋图》诗文,试图围绕《赤壁赋图》与苏轼进行情感交流和精神对话。从艺术上看,图画与文字相融、互相映衬,是对画面的延伸,最终共同重创出一幅完整的作品,是对二赋文多重意蕴的呈现,并在图像意义上诠释着赤壁二赋的经典化过程。对东坡形象的描绘是对东坡精神的追寻,呈现的是文人心中的东坡样貌。在《赤壁赋图》中,东坡形象已经升格成为一种文化符号,寥寥几笔却可见东坡风神。东坡的真实形像随着时间推移而逐渐模糊,绘画中的东坡形象却逐渐符号化,成为中国文人精神的象征。明清文人篆刻的兴起与兴盛使得篆刻创作主体身份发生转变,文人们用篆刻的方式来遣兴。明代文人多有取赤壁二赋中语入印,这为印章注入了新的文化内涵,使得篆刻的独立性得以凸显。而清代不仅印文内容选取二赋语,还多有通体印石镌刻《赤壁赋图》的现象。文房中的摆件等也多镌刻以东坡与友人泛舟的主题,且材质选择趋向多样。不仅限于石头,在玉、石、木、竹等材质上刻二赋,镌刻《赤壁赋图》的现象多有存在。这充分显示文人篆刻家浓厚的东坡情结与赤壁偏好。对苏轼的追慕不仅仅是中国特有的文化现象,日本、韩国文人同样钦慕苏轼。日本文人对二赋的接受主要表现在题《赤壁赋图》诗文、举行赤壁会与寿苏会上以及画《赤壁赋图》上。他们对赤壁二赋的接受或是因二赋中的禅意。且他们对苏轼的理解又不仅仅限于形式上的模仿,在举行“寿苏会”时往往会陈列一些以二赋为题材的中、日文人的书画作品。日本在继承中国绘画的基础上与本国文化相融,呈现出相似而又不同的画面。他们绘制《赤壁赋图》不仅仅表达对苏轼的崇尚,对中国古代文人生活的向往,而且更注重描写历史战争场景。韩国对二赋的接受则表现在基于赤壁二赋创作诗文。他们对赤壁二赋的接受影响着朝鲜王朝的文学发展,催生了“赤壁文学”。文人们在诗文中或化用二赋中词句,或引用原句,或仿作二赋。李朝文人对二赋既有承袭也有发展,在本国文化生态下赋予了二赋新的内涵,并在接受二赋思想的基础上,衍化出更多的文学作品。韩国文人效仿苏轼进行赤壁游,也是他们接受二赋的方式。“拟把汉江当赤壁”,七月既望、十月既望的赤壁游使得朝鲜文人更关注东坡的《赤壁赋》,大众也形成了赤壁游的习俗。二赋在流传过程中不断地被赋予新的文化价值,影响着海内外文学与艺术的发展。文人们用书、画、文等方式为二赋本身增加新的文化意义和价值。从文学到书法、绘画、题跋的二度创作,时间的沉淀与层累堆积成就了赤壁二赋的经典化。这一过程充分地体现了二赋文的文化增殖。
梁晨[5]（2021）在《日本汉诗史的书写研究》文中认为本文研究日本汉诗史的书写研究,包括对现有日本汉诗史书写的评述、日本汉诗经典构建观念的演变、日本汉诗发展的分期及动力的讨论。以江村北海《日本诗史》、菅谷军次郎《日本汉诗史》和肖瑞峰《日本汉诗发展史》三部现有的日本汉诗史书写为中心,本文首先从这些文本的概况和汉诗史观两个角度出发进行分析。而汉诗史观,具体又体现在汉诗史书写者选择日本汉诗经典的标准、对日本汉诗发展动力的认识上。在此基础上,本文进一步探讨这三个文本在日本汉诗经典建构上的共同关注及模式。日本汉诗史书写是对日本汉诗传统的经典构建。而以上文本并不能反映日本汉诗人对本汉诗传统经典构建的观念史。于是,本文接下来以日本汉诗总集的编撰为中心,呈现出从王朝时代至江户时代日本汉诗人经典选择的观念变化。最后,整理了日本诗话中对本汉诗经典构建问题的关注,包括汉诗的成立、兴盛期和典范诗人。进入日本汉诗史的分期问题。本文首先分析了现有日本汉诗史书写中的分期模式。然后观察了日本汉诗在日本汉文学史、日本文学史等多种文学史传统中的位置,认为应该重视五山汉诗在日本汉诗史中承上启下的地位;此外,在近代文学观念变化的背景下,明治时期发生的“诗”到“汉诗”的转变也是值得关注的。最后是对日本汉诗史发展动力的讨论。日本汉诗的诗体正变在现有日本汉诗史书写中有了清晰的阐释,对它的认识无法离开日本汉诗人对中诗歌传统的受容。而这种受容,又是日本汉诗作为变异体文学的重要特征。本文以雅俗之辨与声律正变两个诗学观念为中心,揭示日本汉诗发展过程中与作为参照系的中诗歌之间的张力,并将之视为日本汉诗的发展动力。最后,本文从训读、和文诗话和翻译三个角度,呈现日本汉诗发展动力的产生环境。
付永军[6]（2021）在《富冈铁斋艺术风格研究》文中研究指明十九世纪60年代末,日本受到西方资本主义工业文明的冲击,发起了一场自上而下的明治维新改革运动,从此走上了发展资本主义的道路,开始了工业化浪潮。这次改革使日本成为亚州第一个走上了近代工业化道路的国家,是日本近代史的重要转折点。在这场改革中,文化领域提倡“文明开化”,社会生活开始欧洲化,大力发展西化教育,将欧洲的美术教学体系移植到日本的现有教学体系中,由“和魂汉才”到“和魂洋才”,大量派遣留学生出国学习西洋绘画,推动了日本国内的改革运动。在这种浪潮风气下,日本传统绘画日渐式微,而西洋油画和新兴的日本画形式凸显出来。直至国粹运动的发起,传统的日本水墨绘画在经历了十几年的落寞后重新走上了历史舞台,成为日本美术的重要组成部分,随之丰富了日本近现代美术发展的新格局。而被日本称为最后的文人画家的富冈铁斋正是在这种社会历史背景下,孤寂的走上艺术创作之路。本论文以历史时间发展为主要脉络,立足于富冈铁斋在日本的不同历史阶段的美术作品及文化活动考查,通过对富冈铁斋的绘画作品、艺术思想、艺术交流、美术活动等为对象展开研究,从相关的文献资料中寻求这些绘画作品的创作成因以及影响,进而探求出这一历史时期富冈铁斋艺术风格生成的内在原因,通过对富冈铁斋艺术风格进行类型学的分析以及图像学的研究,结合富冈铁斋的生活轨迹全面的分析富冈铁斋艺术风格中蕴含的时代特征和文化意蕴,力图呈现富冈铁斋艺术风格,从而探求其生成的过程及特征。本研究以富冈铁斋绘画作品为主要的视觉媒介和研究对象,运用类型学的研究方法作为分析的具体方法。而对于富冈铁斋艺术风格的研究旨在解决富冈铁斋艺术风格的产生发展及其演变的谱系;分析富冈铁斋绘画的形态、特征以及与社会文化语境的关联;显现出富冈铁斋艺术风格的主要特征及文化内涵;对富冈铁斋艺术风格的变革以及对当下的价值意义进行探讨。通过对富冈铁斋艺术风格的研究,可以说日本传统绘画源于中国绘画,是中国绘画同根共干的一枝琼花。而十九世纪60年代的明治维新运动以前的日本古代绘画,主要受到中国绘画影响,近现代受到西方影响。近年来日本和中国面对西方文化应急反应,有着一些共同的特点和发展规律,日本美术是作为亚洲美术的重要组成部分。其十九世纪的日本美术发展历程是美术发展史中的独特典范,这也为我们了解日本美术的总体风貌打下了基础,确立了其在美术史中的位置。
郝丽欣[7]（2020）在《南苹画派之沈铨花鸟画艺术研究》文中指出沈铨是清代“康乾盛世”时期的花鸟画家,画作造型准确,用色绚丽。在中日绘画发展史上,沈铨也是一位不可忽视的人物,虽然艺术算不上一流的,但他在中日绘画交流中所做的贡献却是一流的,也是很多画家不能相比的。他将中国的传统绘画融合西方写实画法,具有当时日本所没有的写实画风,形成了新兴的“南苹画派”,对日本南画的形成有着重要的影响。当时,日本正处于江户时期（1603-1867）,实行了严厉的“锁国”政策,由于德川古宗将军钟爱中国绘画艺术,1731年邀请沈铨携弟子至长崎,传授中国传统花鸟画技法。沈铨通过在日本三年的授课,在其弟子熊斐不断地传承中,形成了“南苹画派”,他们创作了大量的写实花鸟画作品,承袭了沈铨写实花鸟画的画风,成绩斐然,对日本南画派形成产生了重要的影响。沈铨绘画影响遍及中日两国,是促进中国和日本书画艺术交流的重要代表人物。因此,沈铨被日本誉为“舶来画家第一”。沈铨不独承传统的绘画技法,形成了自己独特的绘画面貌。承袭五代黄荃写生画法的基础上,受明代院体画家吕纪等人的影响,同时吸收明清画家的写意及勾花点叶等技法,将花鸟置于空旷的自然景致之中,工整秀丽、超尘脱俗。沈铨在到达日本前是继承院体画风格,在归国后,绘画风格参入了西画因素,这些西画因素是在日本受西洋画影响而形成的,这促使中日绘画相互影响及吸收。由此形成了在中国绘画史上的沈铨绘画花鸟画风格,并占有一席之地,沈铨是在清代宫廷花鸟画家中必须要重新认识的画家之一。本文通过对沈铨生平经历的梳理,国内外研究现状进行系统论述,探究沈铨花鸟画艺术风格、绘画特点,界定沈铨的艺术成就,对中国传统绘画的传承与发展的积极作用,以及艺术贡献和对后世的影响。
王乐[8]（2020）在《日本江户、明治汉诗坛的清诗受容 ——以和刻本清诗总集为中心》文中研究指明本文以和刻本清诗总集为主要研究对象,分为五章论述日本江户、明治汉诗坛对清诗的接触、认知、筛选、学习的过程,并着重探讨日本在清诗受容过程中的主动选择与审美特色。第一章主要以大庭修先生和永积洋子先生整理的舶载书目资料为文献来源,在介绍江户时代汉籍输入概况的基础上,对现存舶载书目资料中的清诗别集、总集的记录进行爬梳整理,根据整理的数据资料,对清诗东传的规模、样态、特色有所了解。另外利用《大意书》和《宫内厅书陵部藏舶载书目》两份具有解题信息的舶载书目资料,结合已有目录书及网络馆藏资源,对现今稀见的清诗别集、总集略作考述,以期补充阙失的目录、版本方面的信息。第二章根据对和刻本清诗总集目录、馆藏的调查,在侯荣川先生《日人所编清人诗歌总集叙录》的基础上,补充8种和刻本清诗总集的叙录信息及8种和刻本清诗总集的存目信息（其中6种仅有存目信息,2种待访）。根据日本编者参与程度的深浅,将和刻本清诗总集分为覆清刻本、选刻本、重编本、评点本、自选本5种,进行逐一分析,探讨日人在不同类型总集中的不同参与度,及其表现出的审美特色,并着重分析在清诗总集和刻的过程中,日人对清诗由“功利性”的利用到“本体性”的认知,再到“典范性”的学习的受容进程。第三章围绕《廿四家选清廿四家诗》探讨日人通过此总集所构建的清诗经典序列,根据对参与编选的汉诗人的身份地位、诗学活动的勾勒,并结合廿四家清人在日本汉诗坛的受容实况,确定此经典序列的可靠性。分析此经典序列体现出来的日本汉诗人对宗宋清诗与性灵清诗之偏好的形成原因,即日人在宋、清诗受容的连续性、继承性,强调日本汉诗审美的自主性,其风气并非纯粹随清诗风气而转移。另外,也对日人汉诗创作中对廿四家清人的次韵、和韵、模仿之作略作举隅,证实经典清诗对日本汉诗的实际影响。第四章对《浙西六家诗钞》的两种评点型和刻本进行个案研究,肯定和刻本《浙西六家诗钞》对於推动六家诗歌在日广泛传播的重要意义。对江户、明治两位汉诗名家赖山阳、近藤元粹的评语进行类型研究,根据其对清诗的真实评价,了解其对清诗的接受程度。另外,根据对二家评语的分析,对六家诗歌的受容情况作整体的概观及具体的分析,着重解析日、清对六家诗歌的审美差异。第五章关注清代咏物诗在日本汉诗坛的受容,发掘清人编撰的大型咏物诗总集的东传与日本幕末明治汉诗坛咏物诗风尚的内在联系,进而分析日人通过总集构建的清人咏物诗格局及日人在创作层面对清人咏物诗的借鉴、学习。并在此基础上分析中日咏物诗观的相异之处,及清人咏物诗观的新变与日本咏物传统审美的不期而遇。
刘云娇[9]（2020）在《石川丈山汉诗研究》文中研究表明石川丈山,日本江户初期着名汉诗诗人,一生无妻无子,专注写诗,人生经历颇为复杂奇妙。青壮年时期曾在东照大神君近旁担任近习侍卫,立下赫赫战功,勇壮异常。后在难波一役因违背军令,引咎归隐,此后潜心诗书,弃禅习儒,遍寻嘉遁之地,最终在一乘寺修建诗仙堂,此后数年皆隐居于此,只有门下弟子石克子相伴度日。江户时期,诗家辈出,但石川丈山作为此期专业诗人的代表始终占据一席之地。不仅本邦诗人学者曾多次赞誉其诗才之高,甚至与之论诗的朝鲜学者权栻与曾盛赞其为“日东之李杜”,其诗学造诣可见一斑。本文主要探讨的是石川丈山及其汉诗作品研究,主要从五个方面来深入论述。石川丈山潜心写诗,故而其诗歌作品存数较为可观,笔者在细读其汉诗作品后,最终选定于以下五个章节来具体论述。在第一章节将主要介绍其所处的时代背景以及生平大事,了解其人生经历的重大事件给他带来的人生转折以及改变,通过知人论世的方法来首先了解时代和经历给石川丈山造成的各种影响。第二章节则主要论述石川丈山对后世影响最大的一事,即修建诗仙堂。此堂如今尚在,久负盛名,可见其在日本影响之大。而也通过对于其修建诗仙堂以及择取三十六诗仙一事来简要了解其诗学观念。第三章节将具体论述石川丈山的诗学观念,对于其诗学观念的形成以及中国诗人及作品对其诗学观念的形成的具体影响都将进一步论述,最终分析其如何形成自己独立的诗学观念。第四章节则将从其具体的汉诗作品入手,分析其诗作中所涉及到的具体内容,分类论述,将其情感与人生观以具体的诗歌方式呈现出来。最后一章是第四章的延续,将具体论述石川丈山汉诗作品中所使用的艺术表现形式,通过这种方式来整体把握石川丈山的汉诗作品。
傅玉[10]（2020）在《沈铨绘画艺术研究》文中研究说明沈铨作为清代中期宫廷花鸟画家的代表,曾经给当时的日本画坛带来很大影响。由于清代美术史的研究,多瞩目于主要画家,而对于沈铨为代表的边缘画家关注较少。本文采用图像学、社会学、比较对照等方法,首先梳理沈铨所处的时代背景及其师承、交游;其次,对沈铨绘画作品进行分期研究,分析其不同阶段的绘画语言风格;再次,探究绘画背后所承载的审美意蕴,如题材本身的象征意义、吉祥如意、福寿绵长等寓意,以及游戏翰墨、写生真趣等精神寄托;最后总结沈铨本人对中国绘画以及日本绘画的影响。笔者认为,虽然就沈铨艺术成就而言,相较黄筌、徐熙、崔白、易元吉、赵孟頫、陈淳、徐渭、朱耷、石涛、恽寿平诸大家,存在不小的差距。但他以其带有传奇色彩的东渡经历,浓重装饰味道的绘画风格,以及影响深远的南苹画派,在中国美术史上不得不占有一席之地。
二、日本江户时代梅花的发展（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、日本江户时代梅花的发展（论文提纲范文）
（1）中国现代漆画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 第二节 现代漆画研究问题的提出及其理论梳理 |
| 第三节 中国现代漆画研究的相关说明 |
| 第四节 研究方法、研究目的、研究的意义和价值 |
| 第五节 研究的基本思路、内容与结构框架 |
| 第一章 中国现代漆画的源流 |
| 第一节 中国古代传统漆绘 |
| 一 中国古代漆艺术的历史源流 |
| 二 中国古代漆艺术的工艺传承 |
| 三、中国古代漆艺术的文化发展脉络与缺失 |
| 四、中国古代漆绘的发展沿革 |
| 第二节 东亚古代漆绘的源流 |
| 一、汉四郡时代的朝鲜半岛漆艺术 |
| 二 鉴真东渡与日本古代漆艺术的“师法中华” |
| 三 南洋漆艺术的“副中心” |
| 四 琉球与台湾的古代漆艺术 |
| 第三节 欧洲近现代漆艺术的崛起 |
| 一 十三世纪始始中欧漆艺交流简述 |
| 二 欧洲新艺术运动与1900 年巴黎博览会 |
| 三 欧洲装饰艺术运动与漆画代表人物 |
| 四 近现代欧洲化学漆及其工艺价值与影响 |
| 第二章 中国现代漆画的产生 |
| 第一节 日本江户时代的漆艺术与明代“倭漆”的兴起 |
| 一 飞鸟时代的漆艺术觉醒与镰仓时代漆艺术的成熟 |
| 二 江户时代漆艺术的崛起 |
| 三 中国明代漆艺术的退步 |
| 四 福州沈家脱胎与薄料工艺 |
| 第二节 中国现代漆画的“洋血统” |
| 一 密陀绘工艺 |
| 二 螺钿镶嵌工艺的历史传承 |
| 三 明清时期漆器的“和风”盛行 |
| 四 近现代欧洲漆艺崛起的影响 |
| 第三节 中国现代漆画三位奠基人 |
| 一 雷圭元:“代用品”与新观念的首倡者 |
| 二 沈福文:西洋绘画与古代漆绘的合成者 |
| 三 李之卿:古代漆艺现代化的推陈出新者 |
| 第三章 中国现代漆画的发展 |
| 第一节 越南磨漆画的影响 |
| 一 越南磨漆画的源起 |
| 二 抗法抗美战争中的越南漆画家 |
| 三 越南磨漆画在“世界社会主义阵营”系列美展的影响 |
| 四 五十年代末越南磨漆画对中国美术界引起的轰动 |
| 第二节 艺术魅力、时局影响与体制因素 |
| 一 由“漆绘”到“漆画”、由“手艺人”到“画家” |
| 二 20 世纪新材料、新技法和新工艺的突破 |
| 三 “美展体制”与政府主管部门的鼓励、扶植 |
| 四 现代绘事与古代工艺的契合点 |
| 第三节 中国现代漆画发展时期的人和事 |
| 一 五六十年代的中国现代漆画创作群体 |
| 二 领军人物乔十光 |
| 三 院校与企业的合作价值 |
| 四 20 世纪后半叶的中国漆画展事活动 |
| 第四章 中国现代漆画的繁荣 |
| 第一节 中国现代漆画发展现状 |
| 一 全国院校现代漆画教育现状评估 |
| 二 代表人物与代表作品 |
| 三 漆艺企业总体没落与工作坊的兴起 |
| 四 “院体派”的艺术高度 |
| 第二节 中国现代漆画得失谈 |
| 一 “美展体制”退潮的巨大影响 |
| 二 画廊的市场主导作用 |
| 三 东西洋漆艺术的启示 |
| 四 漆画家的“内修”与“外功” |
| 第三节 中国现代漆画的评估与前瞻 |
| 一 不可遏止的潮流:新材料、新工艺、新形式 |
| 二 传统绘事技法的保留与革新 |
| 三 漆艺术在艺术表现体系中的生存与定位 |
| 四 坚守“以漆画世”的宗旨 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 读博期间公开发表的成果 |
| 致谢 |
（2）日本江户时代私塾教育发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与研究意义 |
| (一)选题缘由 |
| (二)研究意义 |
| 二、核心概念界定 |
| (一)江户时代 |
| (二)私塾 |
| 三、研究现状综述 |
| (一)国内研究现状综述 |
| (二)国外研究现状综述 |
| 四、主要研究内容 |
| 五、研究思路与方法 |
| (一)研究思路 |
| (二)研究方法 |
| 六、创新点与不足之处 |
| (一)创新点 |
| (二)不足之处 |
| 第一章 江户时代以前日本私塾教育发展概述 |
| 第一节 汉学、佛教的传入与日本早期私塾教育的产生和扩展 |
| 一、汉学的传入与私塾教育的初现 |
| 二、佛教的传播对私塾教育的促进 |
| 第二节 江户时代以前日本私塾教育的变迁 |
| 一、奈良时代的私塾教育 |
| 二、平安时代的私塾教育 |
| 三、镰仓幕府和室町幕府时代的私塾教育 |
| 第三节 江户时代以前日本私塾教育的主要特征 |
| 本章小结 |
| 第二章 江户时代早期汉学塾的一元化发展及其办学活动(1603-1716) |
| 第一节 江户时代早期日本私塾教育发展的历史背景 |
| 一、江户时代封建政治秩序的建立 |
| 二、城市工商业的发展和重农政策的实施 |
| 三、禁教锁国政策的施行 |
| 四、元禄文化的繁荣与庶民意识的觉醒 |
| 五、儒家学说的广泛传播和正统地位的确立 |
| 六、各级各类教育机构的设立和发展 |
| 第二节 江户时代早期汉学塾的一元化发展 |
| 一、朱子学派的教育思想及忍冈塾的办学活动 |
| 二、阳明学派的教育思想及藤树书院的办学活动 |
| 三、古学派的教育思想及古义堂的办学活动 |
| 本章小结 |
| 第三章 江户时代中期私塾教育的多样化发展及其办学活动(1716-1789) |
| 第一节 江户时代中期私塾教育多样化发展的历史背景 |
| 一、幕藩政治体制的巩固 |
| 二、社会经济形态的发展 |
| 三、教育领域的空前发展 |
| 第二节 江户时代中期汉学塾的发展及其教育活动 |
| 一、忍冈塾等既有汉学塾的发展与变化 |
| 二、町人学问所的创办——怀德堂 |
| 第三节 江户时代中期国学塾的创设及其教育活动 |
| 一、国学的诞生与确立 |
| 二、融入庶民阶级的国学塾 |
| 三、扎根市井的国学塾——铃之屋 |
| 第四节 江户时代中期兰学塾的创设及其教育活动 |
| 一、兰学塾的创设 |
| 二、初创期的兰学塾——杉田玄白的天真楼塾 |
| 三、自由开放的兰学塾——大槻玄泽的芝兰堂 |
| 本章小结 |
| 第四章 江户时代后期私塾教育的激烈变革及其办学活动(1789-1867) |
| 第一节 江户时代后期私塾教育激烈变革和发展的社会背景 |
| 一、激烈社会矛盾下的政治改革 |
| 二、西南强藩的改革与倒幕力量的形成 |
| 三、国民意识的觉醒和对西方教育的摄取 |
| 四、江户诸校的快速发展 |
| 五、水户学中近代国家主义的萌发 |
| 第二节 江户时代后期汉学塾实用主义和政治色彩的加强 |
| 一、忍冈塾和怀德堂等既有汉学塾的发展与变化 |
| 二、能力主义汉学塾的代表——咸宜园 |
| 三、政治型汉学塾的代表——松下村塾 |
| 第三节 江户时代后期国学塾内尊皇思想的发酵 |
| 一、铃之屋等既有国学塾的发展与变化 |
| 二、平田笃胤与気吹舍的创办 |
| 第四节 江户时代后期洋学塾的兴盛与科技人才的培养 |
| 一、洋学的兴盛 |
| 二、天真楼塾和芝兰堂等既有兰学塾的发展与变化 |
| 三、西医教育的先驱——鸣泷塾的创办及其教育活动 |
| 四、西医教育的壮大——适塾的创办及其教育活动 |
| 五、兵学热与洋式兵学塾的兴起 |
| 本章小结 |
| 第五章 江户时代私塾教育的特点及历史影响 |
| 第一节 江户时代私塾教育的特点 |
| 一、私塾教育的自由性 |
| 二、私塾塾主往往自任教师 |
| 三、私塾教育的多样化发展 |
| 四、以学生为中心的自由就学形态 |
| 五、以汉学为基础的课程设置 |
| 六、缺乏统一的学费管理制度 |
| 第二节 江户时代私塾教育的历史影响 |
| 一、对提升民众文化水平起到了重要作用 |
| 二、促进了东西文化的融合和日本民族意识的觉醒 |
| 三、奠定了日本近代化的思想基础和人才基础 |
| 四、成为了明治时期近代学校体系的组成部分 |
| 五、提供了日本军国主义毒素产生的“温床” |
| 附录 |
| 附录一 私塾和寺子屋的开办数量一览表 |
| 附录二 江户时代日本学校性质的书院情况表 |
| 附录三 江户时代着名兰学塾一览表 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（3）明清外销瓷花卉纹样研究 ——以菊花为例（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题意义 |
| 1.2 研究方法 |
| 1.3 研究重点、难点、创新点 |
| 1.4 文献综述 |
| 2 明清外销瓷菊花纹样的文化渊源 |
| 2.1 菊花品种 |
| 2.1.1 形成 |
| 2.1.2 传播 |
| 2.2 菊花纹样 |
| 2.2.1 中国传统菊花纹样 |
| 2.2.2 日本十六瓣菊花纹 |
| 2.3 菊花文化 |
| 2.3.1 情感象征 |
| 2.3.2 情感流传 |
| 本章小结 |
| 3 明清外销瓷菊花纹样的艺术特征 |
| 3.1 明清外销瓷菊花纹样的造型特征 |
| 3.1.1 写实特征 |
| 3.1.2 装饰特征 |
| 3.2 明清外销瓷菊花纹样的形式构成 |
| 3.2.1 单独纹样 |
| 3.2.2 适合纹样 |
| 3.2.3 二方连续 |
| 3.2.4 边饰纹样 |
| 3.3 明清外销瓷菊花纹样的组合形式 |
| 3.3.1 花园小景 |
| 3.3.2 花篮图 |
| 3.3.3 四季花卉 |
| 3.3.4 人物场景 |
| 本章小结 |
| 4 菊花纹样在明清外销瓷中的典型应用 |
| 4.1 岁有定样:伊万里瓷器 |
| 4.1.1 “日本伊万里”中菊花纹样的模仿与创新 |
| 4.1.2 “中国伊万里”中菊花纹样的借鉴与融合 |
| 4.2 瓷逸幽蓝:克拉克瓷 |
| 4.2.1 “光中菊”与“翠菊纹” |
| 4.3 绚丽化彩:广州彩瓷 |
| 4.3.1 “金菊”与“满地菊” |
| 4.4 高级定制:纹章瓷 |
| 4.4.1 折枝菊与折枝牡丹 |
| 4.4.2 “菲茨修”与“竹枝纹”中的菊花纹样 |
| 4.4.3 定制需求下的菊花纹样 |
| 本章小结 |
| 5 明清外销瓷菊花纹样反映的中西方装饰艺术的交流 |
| 5.1 西方瓷器上的菊花纹样 |
| 5.2 西方工艺品上的菊花纹样 |
| 5.2.1 纺织品 |
| 5.2.2 壁纸 |
| 5.2.3 漆器 |
| 本章小结 |
| 6 结论 |
| 参考文献 |
| 附录A 文献综述 |
| 附录B 外销瓷菊花纹样收录表格 |
| 附录C 菊花绘画收集 |
| 附录D 论文中插图出处 |
| 作者攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
（4）从文学到图像 ——苏轼赤壁二赋的文化增殖（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、文献综述 |
| 二、选题缘起 |
| 三、研究方法 |
| 四、概念界定 |
| 五、研究设想和预期结果 |
| 六、研究意义 |
| 第一章 从文到书:苏轼黄州经历与赤壁二赋的书文一体 |
| 第一节 扁舟草履,放浪山水:二赋文本的创作过程与自我调适 |
| 一、文本的创作环境:黄州赤壁位置再讨论 |
| 二、文本的灵感来源:东坡赤壁游考 |
| 三、文本的情感基础:东坡的山水情 |
| 四、文哲之思:从矛盾苦闷到融通万物 |
| 第二节 超绝古今,慨然怀古:二赋意脉分析 |
| 一、同中有异:二赋文本再读 |
| 二、古今之思:二赋文背景重探 |
| 三、羽化登仙:理想与超越 |
| 第三节 二赋文的图像化述说:东坡亲书赤壁二赋考 |
| 一、版本概述与对比 |
| 二、现存墨迹考证 |
| 小结 |
| 第二章 以书释文:赤壁二赋传播中的书法艺术增殖 |
| 第一节 宋金时期帝王对苏书的喜好与文人书二赋 |
| 一、二赋经典化的里程碑:南宋二帝书《后赤壁赋》 |
| 二、基于二赋的书法创作 |
| 第二节 元代以赵孟頫为中心的二赋再书写 |
| 一、赵孟頫笔下的二赋 |
| 二、俞和与鲜于枢的二赋书法 |
| 第三节 文董的东坡情结与明代二赋的书法 |
| 一、文徵明家族的二赋收藏与再创作 |
| 二、文氏子弟与祝枝山等“吴门书家”的二赋创作 |
| 三、董其昌的二赋情结与晚明书家再创作 |
| 第四节 清王室好苏之风与二赋书写 |
| 一、清代对苏书的刊刻与崇苏风气 |
| 二、康乾的二赋临摹 |
| 三、清代文人基于二赋的五体创作 |
| 小结 |
| 第三章 以画释文:赤壁二赋传播中的绘画艺术增殖 |
| 第一节 《赤壁赋》的叙事化:《赤壁图》画面分段研究 |
| 一、多段式全景《赤壁赋图》 |
| 二、主题式单景《赤壁赋图》 |
| 第二节 《赤壁赋图》题跋研究 |
| 一、基于《赤壁赋图》的文学创作 |
| 二、基于《赤壁赋图》书法创作 |
| 第三节 东坡写真与《赤壁赋图》中东坡形象的符号化 |
| 一、颧高少髯黑痣:东坡写真像 |
| 二、《赤壁赋图》中东坡形象的符号化:东坡写意 |
| 第四节 文玩中的《赤壁赋图》:东坡形象的延伸 |
| 一、印章中的《赤壁赋图》 |
| 二、文玩雅器上的《赤壁赋图》 |
| 小结 |
| 第四章 文图互释:赤壁二赋在东亚传播中的文图增殖 |
| 第一节 赤壁二赋在日本的接受与二度创作 |
| 一、东坡着述的传入与东坡文化的兴起 |
| 二、“赤壁会”与“寿苏会” |
| 三、日本的《赤壁赋图》 |
| 第二节 赤壁二赋在韩国的接受与“赤壁文学” |
| 一、二赋的传播与“赤壁文学”的产生 |
| 二、对二赋的解构与重构 |
| 三、七月既望的泛舟游与《赤壁赋图》 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附图 |
| 致谢 |
| 发表论文及参加课题一览表 |
（5）日本汉诗史的书写研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题意义 |
| 二 国内外研究综述 |
| 三 研究思路和方法 |
| 第一章 对现有日本汉诗史书写的回顾 |
| 第一节 《日本诗史》 |
| 一 概况 |
| 二 “诗”的文体独立意识 |
| 三 鲜明的本土意识 |
| 四 “日中汉诗两百年时距”和气运说 |
| 第二节 《日本汉诗史》 |
| 一 概况 |
| 二 “汉诗史”自觉 |
| 三 尊皇思想 |
| 第三节 《日本汉诗发展史》 |
| 一 概况 |
| 二 以“诗言志”和“兴观群怨”为中心的评价标准 |
| 三 汉诗人的创作热情作为发展动力 |
| 小结 |
| 第二章 日本汉诗的经典建构:现有的模式及观念的演变 |
| 第一节 现有日本汉诗史的经典建构 |
| 一 日本汉诗的发展是受容中国诗歌传统的历史 |
| 二 日本汉诗人的社会关系呈现集团性的特征 |
| 第二节 日本汉诗经典建构的观念演变:以日本汉诗总集的编撰为中心 |
| 一 王朝时代:作为政治话语建构的汉诗总集编撰 |
| 二 江户时期:汉诗史料的整理和诗学观念的个性表达 |
| 本节小结 |
| 第三节 日本诗话中对本国汉诗传统的经典构建 |
| 一 对本国汉诗传统源头的描述 |
| 二 对本国汉诗发展历程的描述 |
| 三 典范诗人的树立 |
| 四 近代日本“诗史”观的先声:市野迷庵的《诗史颦》 |
| 小结 |
| 第三章 日本汉诗史的分期及其重估 |
| 第一节 现有日本汉诗史的分期方式 |
| 一 以政治之乱为标准 |
| 二 以日本政治史重大事件为依据 |
| 三 对日本汉诗诗体生命历程的呈现 |
| 第二节 多种日本民族文学史中的日本汉诗:重思现有分期 |
| 一 日本汉文学史:重估五山和明治汉诗的价值 |
| 二 日本诗歌史与日本文学史:近代从“诗”向“汉诗”的衍变 |
| 三 本土中心的日本文学史观:王朝时代日本汉诗对和文学的影响 |
| 小结 |
| 第四章 日本汉诗史的演进动力 |
| 前言 |
| 第一节 正变之“正” |
| 一 儒家诗教:汉诗价值取向的规范 |
| 二 诗法格调:创作和品评汉诗的审美标准 |
| 第二节 正变之辨 |
| 一 雅俗之辨:从崇正抑变到相互转化 |
| 二 声律正变:对“变”的肯定与新的论诗标准的建构 |
| 第三节 正变的条件:双语环境及应对 |
| 一 训读：从对中国诗歌、诗学文本的阐释展开的自觉的诗学意识 |
| 二 和文诗话：本国语言文字书写中的诗学自觉 |
| 三 翻译:跨语言、跨民族的诗学对话 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）富冈铁斋艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究对象与研究意义 |
| (一)本选题的研究对象 |
| (二)本选题的研究意义 |
| 二、创新之处 |
| (一)建构富冈铁斋艺术风格的发展脉络 |
| (二)以图像学为蓝本的富冈铁斋艺术风格新格局 |
| 三、文献综述 |
| (一)国内研究现况 |
| (二)国外研究现况 |
| 四、研究方法 |
| 五、主要概念界定 |
| (一)“兰学”、“洋学”、“西洋学”的概念 |
| (二)“新日本画”、“南宗画”、“南画”、“文人画”概念的界定: |
| 第二章 富冈铁斋艺术风格起源的考察 |
| 一、富冈铁斋艺术风格产生的历史背景 |
| (一)中日文化渊源与交流 |
| (二)日本传统绘画的变革 |
| (三)西洋绘画传入与发展 |
| 二、富冈铁斋的艺术生涯 |
| (一)富冈铁斋的生活经历 |
| (二)富冈铁斋的艺术学习 |
| 第三章 富冈铁斋艺术风格的演变——以富士山题材为例 |
| 一、第一阶段:富士山题材的产生 |
| (一)读书旅行是画业的开端 |
| (二)富士山题材的初期实践 |
| 二、第二阶段:富士山题材的发展 |
| (一)从山峰到峰顶的空间认知 |
| (二)虚构的风景《富士山图》 |
| 三、第三阶段:理想世界的构建 |
| (一)从“富士山”到“蓬莱山” |
| (二)神游“蓬莱山”的精神世界 |
| 第四章 富冈铁斋艺术风格类型及特征 |
| 一、人物题材的绘画风格及其特点 |
| (一)风俗题材 |
| (二)故事题材 |
| (三)神仙题材 |
| 二、山水题材的绘画风格及其特点 |
| (一)真景题材 |
| (二)憧憬题材 |
| (三)仙境题材 |
| 三、花卉鸟兽题材的绘画风格及其特点 |
| (一)花卉题材 |
| (二)鸟兽题材 |
| 第五章 富冈铁斋艺术风格的价值探讨 |
| 一、近代日本美术界对他的评价 |
| 二、对日本美术发展的意义 |
| 三、中日文化融合的典范 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一:富冈铁斋年谱 |
| 附录二:富冈铁斋相关文献 |
| 附录三:富冈铁斋主要作品年表 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（7）南苹画派之沈铨花鸟画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、课题研究的背景和现状 |
| (一)课题研究的背景 |
| (二)课题研究的综述 |
| 二、课题研究的目的及意义 |
| (一)课题研究的目的 |
| (二)课题研究的意义 |
| (三)课题研究的创新点 |
| 第二章 沈铨的生平经历 |
| 一、时代背景及经历 |
| (一)时代背景 |
| (二)少时生活 |
| 二、东渡日本 |
| 三、归国后为宫廷作画 |
| 第三章 沈铨绘画风格的形成研究 |
| 一、师承关系 |
| 二、创立“南苹派” |
| 三、沈铨宫廷画新貌 |
| 第四章 沈铨的美学思想 |
| 一、绘画中的画禅 |
| (一)禅宗对中国绘画的影响 |
| (二)沈铨绘画中禅的表达 |
| 二、真实自然为美 |
| (一)沈铨绘画取材自然物象 |
| (二)沈铨绘画中写实的表达 |
| 三、墨尽言不尽 |
| (一)中国画中笔墨的要法 |
| (二)沈铨作品中所诠释的笔墨特征 |
| 第五章 沈铨艺术成就以及对后世的影响 |
| 一、沈铨绘画风格对日本绘画的影响 |
| (一)日本的时代背景 |
| (二)沈铨在日本的影响 |
| (三)沈铨在日本的传承 |
| 二、沈铨在国内的传承 |
| 三、沈铨艺术成就对后世的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（8）日本江户、明治汉诗坛的清诗受容 ——以和刻本清诗总集为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 江户时代清诗舶载书目考述 |
| 第一节 日本江户时期的汉籍输入 |
| 第二节 舶载清诗别集、总集的目录学考察 |
| 第三节 舶载书目稀见清诗别集、总集考述 |
| 第二章 和刻本清诗总集所见清诗在日本的受容进程 |
| 2.1 和刻本清诗总集叙录 |
| 2.2 和刻本清诗总集的类型分析 |
| 2.3 和刻本清诗总集所见日人对清诗认知的流变 |
| 第三章 日人对清诗经典体系的建构——基於《廿四家选清廿四家诗》的考察 |
| 3.1 《廿四家选清廿四家诗》构建的清诗经典序列之可靠性 |
| 3.2 经典中的偏好:从宗宋到性灵 |
| 3.3 经典序列清诗对日本汉诗创作的影响举隅 |
| 第四章 日人的清诗品评及与清人的审美差异—基於和刻本《浙西六家诗钞》的考察 |
| 4.1 《浙西六家诗钞》的和刻及传播价值 |
| 4.2 和刻本《浙西六家诗钞》所见日人的清诗品评 |
| 4.3 和刻本《浙西六家诗钞》所见日人的审美差异 |
| 第五章 清人咏物诗在日本汉诗坛的受容 |
| 5.1 清人编撰咏物总集的东传与日本汉诗坛咏物诗的勃兴 |
| 5.2 清人咏物诗歌在日本汉诗坛的受容表现 |
| 5.3 日、清咏物诗审美的不期而遇 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（9）石川丈山汉诗研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题意义 |
| 第二节 现状分析 |
| 一 国内研究现状 |
| 二 国外研究现状 |
| 第三节 研究的特色及创新点 |
| 第一章 时代背景与石川丈山的生平 |
| 第一节 江户初期的社会背景 |
| 一 经学为主,诗文为从 |
| 二 对于唐、宋、明诗的提倡 |
| 三 “三诗说”的流行 |
| 第二节 石川丈山的人生轨迹 |
| 一 入仕立功 |
| 二 引咎归隐 |
| 三 步入“诗”门 |
| 四 建造“诗仙堂” |
| 第三节 石川丈山的人生观 |
| 一 儒、道、禅思想的接受与融合 |
| 二 沉醉山林花鸟的闲适思想 |
| 三 “隐逸”思想 |
| 第二章 三十六诗仙与诗仙堂 |
| 第一节 建造诗仙堂的缘起及历程 |
| 一 建堂缘起 |
| 二 发展历程 |
| 三 后世影响 |
| 第二节 对三十六诗仙的选择 |
| 一 择取人数 |
| 二 择取原因 |
| 第三节 三十六诗仙的诗风及与石川丈山之间的相同点 |
| 一 诗风概况 |
| 二 与石川丈山的相同点 |
| 第三章 石川丈山的诗学观 |
| 第一节 对中国诗人诗歌风格的推崇 |
| 一 推崇李杜的诗歌风格 |
| 二 盛赞陶潜的平淡真淳 |
| 第二节 主张“格高、意到、语工” |
| 第三节 强调“诗自性灵流出” |
| 一 排斥蹈袭,主新奇变化 |
| 二 《覆酱集》中体现的“真我”风格 |
| 第四节 对中国古代诗论家诗学观点的汲取 |
| 一、对“李王”的汲取 |
| 二 对严羽《沧浪诗话》中诗学观念的吸收 |
| 第四章 石川丈山的汉诗内容 |
| 第一节 日常生活的歌咏诗 |
| 一 自然风光的赞美之歌 |
| 二 隐居生活的感叹之咏 |
| 三 寺庙圣地的感怀之叹 |
| 第二节 情真意切的赠答诗 |
| 一 交友互答 |
| 二 悼念亲友 |
| 第三节 老怀落寞的感伤诗 |
| 第四节 隐居之志的自表诗 |
| 一 追慕古人 |
| 二 自表心志 |
| 第五节 感慨遥深的爱情诗 |
| 一 “马嵬杨妃”之憾 |
| 二 “痴女牛郎”之恋 |
| 第五章 石川丈山汉诗的表现手法 |
| 第一节 托物言志 |
| 一 自然风物与隐居之志 |
| 二 中秋圆月与孤寂之情 |
| 第二节 化用典故 |
| 一 借中国古代隐士抒隐居之怀 |
| 二 借中国古代立业者表抱负 |
| 三 借中国古代德才兼备之人表用世之志 |
| 第三节 白描手法的运用 |
| 一 写山林禅寺之景 |
| 二 描闲居卧病之态 |
| 三 言归隐闲适之情 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 :狩野常信选取的三十六诗仙画像及代表作 |
| 附录二 :石川丈山年谱 |
| 致谢 |
（10）沈铨绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、沈铨生平简述 |
| (一)清代早中期美术概述 |
| (二)沈铨生卒年考 |
| (三)沈铨师承交游 |
| 二、沈铨绘画艺术风格 |
| (一)初期——古雅板滞 |
| (二)中期——富丽繁缛 |
| (三)晚期——圆熟泼辣 |
| (四)小结 |
| 三、沈铨绘画美学思想 |
| (一)比德教化 |
| (二)翰墨游戏 |
| (三)写生真趣 |
| 四、沈铨绘画对后世的影响 |
| (一)对中国绘画的影响 |
| (二)对日本绘画的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术成果 |
四、日本江户时代梅花的发展（论文参考文献）
- [1]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021(02)
- [2]日本江户时代私塾教育发展研究[D]. 郝雪. 河北大学, 2021(09)
- [3]明清外销瓷花卉纹样研究 ——以菊花为例[D]. 马晓宇. 北京印刷学院, 2021(09)
- [4]从文学到图像 ——苏轼赤壁二赋的文化增殖[D]. 苏叶. 西南大学, 2021(01)
- [5]日本汉诗史的书写研究[D]. 梁晨. 上海师范大学, 2021(07)
- [6]富冈铁斋艺术风格研究[D]. 付永军. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [7]南苹画派之沈铨花鸟画艺术研究[D]. 郝丽欣. 哈尔滨师范大学, 2020(01)
- [8]日本江户、明治汉诗坛的清诗受容 ——以和刻本清诗总集为中心[D]. 王乐. 上海大学, 2020(02)
- [9]石川丈山汉诗研究[D]. 刘云娇. 上海师范大学, 2020(07)
- [10]沈铨绘画艺术研究[D]. 傅玉. 青岛科技大学, 2020(01)