一、架上绘画与文化资源——许江在“首届中国艺术三年展”研讨会上的发言（论文文献综述）
康蕾[1]（2021）在《从规训、研习到创新 ——中央美术学院“马训班”与“罗研班”油画教学与创作思想比较研究》文中研究表明本文建立在前人研究的基础之上展开,以中央美术学院二十世纪五十年代马克西莫夫油画训练班（以下简称“马训班”）与罗工柳油画研究班（以下简称“罗研班”）的教学与创作思想为研究中心。主要涉及建国初期中央美术学院教学处境、“马训班”与“罗研班”教学理念与实践、“马训班”与“罗研班”教学成果、“马训班”与“罗研班”的价值与省思四个方面。通过搜集整理相关素材、记录性文字、学员作品,试图梳理“马训班”与“罗研班”的前因后果、教学思想、教学实践、教学成果等等。文章希望通过对比“马训班”与“罗研班”的教学理念、教学成果,重新建构对新中国初期油画教学和美术教育的认知。一方面,“马训班”与“罗研班”导师身份的差异,表明新中国美术教育开放学习和自我革新的特点;另一方面,两班学生的学术成果延续与发展其导师的教学理念。“马训班”与“罗研班”的教学实践,反映了中国美术发展与国家政策之间的内在关联,在油画教学与创作思想等方面具体体现为从“规训”、“研习”到“创新”之转变。
海晓龙[2]（2020）在《笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究》文中指出本文以中国油画笔迹为研究对象,采用“笔迹”这一更为宽泛、更具包容性,同时也更具中国文化特质的概念来替换舶来的“笔触”概念,以求更为贴切、具体、全面地阐释中国油画艺术的语言特征及其文化价值。文中使用的“中国油画”概念主要是地理位置与研究范畴的指称。当下,对中国油画自身问题的研究更具针对性、可行性、现实性与紧迫性。源于历史传承、语言的表达习惯,以及概念本身在不同语境中的延展性等因素,本文并不执着于“笔触”与“笔迹”概念在使用上的严格区别,而旨在通过油画“笔迹”这一线索,更为确切地阐释中国油画发展历程中独特的艺术语言探索及其背后的精神实质。对于油画笔迹,我们可以从三个层面来认知:第一层,是其自然属性,即油画笔迹再现客观物象的工具属性,这是从笔迹的物质层面的理解;第二层,是符号学层面的理解,即笔迹符号所承载的普遍精神意味,如:粗犷、细腻、温柔、狂野、率性等情感表达,其在画面中具有独立的审美价值;第三层,是关于油画笔迹的社会文化层面的阐释,旨在破译油画笔迹背后的深层文化密码,这是从社会学的观点来揭示哲学、民族、历史、社会等因素对其产生的深远影响,也就是从更加宏观的视域来探讨油画笔迹传达出怎样的文化信息与时代精神,以及是怎样的文化土壤孕育了该油画笔迹语言特质的生成。十九大报告指出:“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴,文化强民族强。没有高度的文化自信,没有文化的繁荣兴盛,就没有中华民族的伟大复兴。”几千年来,中华文明绵延不绝,其中一个重要原因就是我们有着深厚的文化传统和强烈的文化认同。“笔”内含中国文化特质;“迹”折射出中国传统哲学观念。中国油画在“笔迹”语言上的探索与实践,正是以中华民族优秀传统文化为根脉的艺术创新。鉴于此,本论文并不局限在中国油画笔迹语言技术层面的研究,而是更加侧重于以艺术社会学的研究方法去揭示中国油画笔迹得以发展的深层原因,以及其内在的精神价值与文化意义。论文通过对油画笔迹的概念阐释、文化解析、艺术特征、历史嬗变、表达方式、书写性特征、精神指向、发展动因、现存问题、未来展望等方面进行深入系统的研究,进而揭示:中国油画笔迹既是画家心灵的印记,亦是中国文化、中国精神的印记。本论文共分以下七个部分:绪论部分包括问题的提出、论文的创新点、研究问题、研究方法、研究意义与价值以及对相关文献的综述。第一章,中国油画笔迹的概念阐释及其艺术特征。通过对油画“笔触”与“笔迹”概念的比较,指出“笔触”概念在能指范畴上的局限及二者在文化内涵层面的差异。这里“油画笔迹”与“油画笔触”概念的微差,既带来所指范围的拓展,又内含中国油画自身评价体系建构的自觉。油画笔迹的艺术特征也伴随着工具材料的不断拓展及艺术观念的演变,而在外部形态变化与内在精神指向上日渐丰富与多元。可塑性、丰富性、多样性、综合性、精神性也正是油画笔迹语言的总体艺术特征。第二章,中国油画笔迹语言的发展演变。本章将中国油画笔迹语言的发展分为:误读与初显、探索与融会、自信与彰显三个不同发展阶段,对中国油画笔迹的发展历程进行了系统梳理。艺术家选择何种艺术语言都与所处时代的政治、经济、文化的发展相关联,油画笔迹的发展演变亦不能离开社会历史而孤立存在。本章以纵向历史发展为轴,通过历史话题、语言探索、艺术家个案分析,来研究中国油画笔迹的历史嬗变与精神实质,寻找并揭示中国油画笔迹发展进程中耐人深味的文化渊源与社会根基。第三章,中国油画笔迹的表达方式、艺术特征及精神呈现。本章首先对油画笔迹的不同表达方式进行了论述:从写实油画、写意油画、表现性油画笔迹的表达,再到抽象油画笔迹的彰显,论证了油画笔迹在不同风格作品中均有其独特的价值与意义。其次,通过对中西油画笔迹的横向比较研究,论证中国油画笔迹的艺术特征——书写性。中国油画笔迹的“书写性”已成为实现油画“民族风格”“中国风”“民族化”“本土化”“中国精神”的具体路径与操作方法之一。最后对油画笔迹语言与精神指向的契合进行了论证,并进一步指出:油画笔迹不仅是艺术家个体的情感表达与碎片化的现象,更是在笔迹语言中呈现出强烈的中国文化精神,并形成普遍性的群体艺术共识。正是在这个意义上,本文提出:“笔迹心印”——油画笔迹既是画家心灵的印记,亦是中国文化、中国精神的印记。第四章,中国油画笔迹语言发展动因深层考析。本章重点从哲学与艺术社会学的角度对中国油画笔迹语言发展动因做以本质性的探究。首先,从文化基因——中国哲学思想及笔墨传统入手,分析中国哲学思想、中国笔墨对中国油画发展的深层影响。其次,分析跨界实践现象与“出位之思”理论对油画笔迹发展的助推作用。“出位之思”,指的是一种表达媒介在保持自身特色的同时,也试图综合另一种媒介的表达优势或美学效果。中国画笔墨与油画笔触绝不是二元对立的,一阴一阳之谓道,异质同类的融合更加有利于彼此的共存与发展。最后,论述“第三空间”理论与文化自信的新时代这一大的文化语境为中国油画笔迹发展提供了难得的历史机遇。世界正朝着文化多元化的趋势发展,后殖民主义理论家提出“第三空间”理论,认为“第三空间”是一种灵活多变的空间呈现策略,超越了传统的二元论认知空间的可能性。党的十八大明确提出要树立高度的文化自觉与文化自信,扎实推进社会主义文化强国建设。当下,国内外大的文化语境为中国油画笔迹提供了更加广阔的发展空间。第五章,中国油画笔迹现存问题的思考。本章分为两个部分,即笔迹语言的误区与应对策略,以及科技时代中国油画笔迹发展的新格局。在笔迹语言上“模仿他人”与“重复自己”是当前中国油画笔迹语言所面临的突出问题,本文就此提出了解决问题的建设性意见。在科技与技艺的博弈层面,重点论述了在装置、影像、行为、观念等艺术形式多元化发展的今天,油画笔迹语言的运用更加强化了人的“在场”,彰显了人性的力量。同时,本文提倡在科技与技艺的博弈中应形成相互借鉴、相互促进、互动共生的新格局。结语部分对中国油画“笔迹”研究的学术价值、现实意义等问题进行了总括。进一步指出:中国油画笔迹是艺术家心性与情感的图像输出,是中国文化的印记,是油画的中国表达方式,亦是中国文化精神的具体体现。
答光明[3]（2020）在《蔡亮绘画及其历史语境研究》文中提出蔡亮是新中国培养的第一代油画家的优秀代表之一,作为油画家,蔡亮创作了《延安火炬》、《我要当红军》、《红军三大主力会师》等经典革命历史题材作品;作为美术教育家蔡亮以其自身的艺术实践和艺术理念影响了国内油画的发展,尤其是在革命历史画创作领域。作为新中国的美术工作者,蔡亮以及同时代艺术家共塑了二十世纪后半期的中国美术视觉系统。在以事件所标记的历史时空来看,这一代画家经历过建国前的战火;接受了社会主义教育;参与了社会主义建设时期、革命的“特殊时期”以及中国的改革开放时期。作为文化的表征,这一代艺术家的艺术创作深刻地反映了这个时代的社会变革;作为“经典图像”的输出者,时代的政治文化塑造了这一代人集体的意识形态与艺术思想,同时,他们以其艺术图像又引导了时代的文化走向。对于蔡亮的个案研究,首先在于其自身不同于同时代画家的独特艺术价值的剥离以及艺术线索的梳理;其次,通过蔡亮的个案研究得以“照见”那个时代的画家群体,以作品的转向追溯社会的文化导向,进而投射出时代的美术史叙事,乃至历史叙事的逻辑,而将作品、作者、时代三者关联下的整体性分析是本文对于蔡亮以及其所处特定时空下的历史语境研究的初衷。本文的章节设置是基于研究对象具体历史时空下的三段划分:中央美术学院时期、陕西时期以及浙江美术学院时期,这三个阶段的研究结构将以艺术社会学“场域”存在铺垫之上的作品分析同时涉及这三个场景先后转换的逻辑连续。第一部分“中央美院时期”的研究主要围绕蔡亮自身艺术语言体系以及创作思想的脉络承袭,同时,对于建国初期中央美院的学术体系组成以及这种存在对于蔡亮自身的影响将作为观察对象所存在的“场”而展开;第二部分重点在于“陕西时期”蔡亮的个人化造型语言以及历史画创作的风格形成研究,这一部分将作为论文重点展开,涉及蔡亮代表作的深入分析。其次,对于陕西美协生态的构成研究作为蔡亮艺术语言及自身存在的具体历史情境,这种关联还涉及到蔡亮对于陕西美术发展的影响;第三部分,“浙江美院时期”重点关注于蔡亮艺术转型的现实因素和时代背景,这其中同样存在着艺术体系的场景转换。这三个章节均以作品本身及变化为线索和切入点,同时关联各时期具体“艺术场”内力量构成与存在,这种平行结构基本构成了文章的主体。此外,对于蔡亮自身或者说蔡亮的艺术成就来说,美术史叙事对其某种程度上的“低估”或者蔡亮不同历史时期所处各自体系构建的现实遭遇同样将在蔡亮所处不同时期具体“场”的研究中加以解释。最后一章将以国家叙事的视角进一步阐释前文所涉及到的蔡亮作品及部分同时代艺术家创作中图像文本和艺术特征的观念存在,这一部分研究构筑艺术家所处时代的权力话语下的历史语境,并将个案的研究归置于一个大的“权力视角”以及“信仰空间”来观察,权力视角下的叙事逻辑以及具体的历史叙事逻辑将是蔡亮以及同时代艺术家所具备的时代特征的基本把握和事实存在,同时这也是以个案照见时代艺术家群体的具体反映。
刘冬[4]（2020）在《地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究》文中认为西藏自治区的现代绘画是中国民族美术的重要组成部分,也是新中国美术独特的艺术实践,这种民族区域的艺术实践根植于中国民族美术能动的生命力,产生于时代背景下的多元文化融合,是在西藏传统和社会条件下发展出的独特现代模式。它不仅密切联系着新中国的现代化历史进程,而且与民族文化的现代转型息息相关,是聚集于西藏的美术家们对时代巨变做出的“自觉”回应。如何创造性的揭示、建构这种中国民族美术的实践与模式,如何结合这种独特的历史经验,行之有效的探索出中国民族美术未来发展的多种可能性,这不仅是学术研究,也是我们在历史进程中不断面对的社会问题。西藏由于地理、历史原因致使本地区的美术家及其作品一直处于“偏安一隅”,美术界对此也少有关注,但这并没有阻碍其美术的发展与创新。改革开放以来随着现代科技、交通运输和新媒体的传播让西藏的现代绘画及美术家群体逐渐揭开神秘面纱,使人们认识到诞生于西藏高原的西藏现代绘画,其鲜明的艺术棱角,以及在面对当今文化冲击所带来的困惑中所体现出的哲学思想与文化坚守,给中国美术从“高原”到“高峰”的迈进以启示。西藏因其特有的“地缘文化”优势,使得20世纪后半叶聚集于西藏的美术家建构出具有西藏美学特征的“地缘文化”场域,彰显着现代化进程中地域与文化的内在关系。美术家在此语境下创作的西藏现代绘画,所体现出的现代性与中国文化的自主性,给中国美术在对外文化交流中,带来了鲜明的主体意识和文化认同。正是“立足中国、借鉴国外、挖掘历史、把握当代、关怀人类、面向未来”的中国特色文化的体现,在国际艺术交流中,更具民族性与国际性,具有鲜明的中国文化的立场与态度。从“地缘文化”出发,探索西藏“地缘美学”风格,是民族美术研究的新视野与新方法。以西藏自治区地理空间为范畴,在传统文脉的基础上,结合时代的审美需求,拓展人文空间,从而形成人对地理空间的经验重塑和实践再造。以此所形成的西藏美学特质,能进一步深化民族美术的文化内涵和拓宽民族美术的视觉表现。西藏现代绘画的“地缘文化”是在西藏特有的地理、历史、宗教背景中孕育的,地理环境是民族文化艺术生成的土壤和客观基础,形成了西藏历史上的精神文化特征和社会文化特征。西藏的宗教信仰深深的影响并指导着当地人们的艺术审美表现,从原始遗迹到唐卡及西藏的现代绘画,艺术的价值追求实现了从“神本”到“人本”的转变,艺术的审美追求体现出强烈地“西藏风格”。西藏现代绘画“地缘文化”的特征,是在西藏内、外因素的相互助推中生成的。西藏现代绘画的美术家与外部艺术世界之间保持着空间、时间和人群的接触、交叉、重叠和相互影响。外因主要是美术家有感于人与时代、艺术与社会,形成了以“他者”视角下关于西藏题材绘画和藏族绘画的“命题式”创作与解读。内因则是在历史经纬与个人坐标的定位中,聚集于西藏的不同身份背景的美术家在20世纪后半叶西藏社会的转型、经济的发展、文化的交流中产生的由内而外的文化自觉。20世纪后半叶的西藏现代绘画,经历了和平解放、民主改革、“文化大革命”、改革开放等几个历史发展阶段,有清晰的发展脉络,形成了独特的地域性艺术家群体和艺术现象,并在不同发展阶段表现出不同的“地缘文化”特征。20世纪后半叶西藏的现代绘画,体现出特有的“地缘文化”内涵,即:“大美”的和谐内涵、“信仰”的世俗化内涵、“去标签”的真实内涵。聚集于西藏的三类不同身份背景的美术家,因绘画的题材内容与视觉表现,呈现出不同的“地缘美学”风格,即:“唯民”——本土培养美术家的题材选择与视觉表现;“唯藏”——外出学习归来的本土美术家的题材选择与视觉表现;“唯识”——外来长期入藏工作美术家的题材选择与视觉表现。他们从各自的视角出发,针对“宗教与文化”、“城市化与现代化”、“个性与认同”等问题,在绘画中呈现出关于“历史与记忆”、“全球与地域”、“体验与感知”的艺术表达,以寻求20世纪后半叶地域与文化的内在联系。20世纪后半叶西藏现代绘画的“地缘文化”特征为民族美术及中国美术的现代化发展带来了应有的反思与启示。即,反思:现代化中的文化思考与艺术表达以及商业化中的创作场域及传播推广;启示:时代与地域情节中西藏现代绘画的拓展及“地缘文化”背景下的民族美术之路。以此来展望中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。
李小玲[5]（2019）在《王广义的“自在之物”艺术创作研究》文中认为王广义是上世纪80年代以来中国当代艺术中最具代表性的艺术家之一,他的艺术凸显了中国当代艺术由启蒙时代到先锋主义、后现代主义、消费时代过程中复杂的悖论性逻辑,但长期以来,对他的批评和研究多被“政治波普”这类商业性解说所误读与限制,缺乏与当代中国思想史和视觉文化相关联的深度的个案研究。王广义的艺术创作根植于中国当代社会复杂的语境中,只有置于当代文化语境之中去考察王广义,才能琢磨出“有意义的艺术家”的意味。王广义的作品就形式而言是复杂多样的,但对于“自在之物”的追寻在每一创作阶段都有迹可循。本文以2012年王广义三十周年大型艺术回顾展主题作品“自在之物”为切入口,研究王广义从北方极地时期的理性绘画到后古典时期的图示分析主义;从“清理人文热情”到结构性的“大批判”;从对中西政治体制研究到本土唯物主义视觉神话重塑的艺术创作历程。在三十多年的艺术创作中,王广义用绘画和装置这两种不同的艺术方式表达了他对历史文化格局、政治社会和艺术精神等问题的态度,进而诠释了他对人类生存状态与意识形态之间关系的深刻理解。改革开放四十年来,中国美术取得很多辉煌的成就,但同时也面临着如何向前发展建构中国当代艺术话语体系的问题,王广义的艺术态度和艺术创作中的价值取向,对于建构本土化、时代性的中国当代艺术具有很重要的启示意义。
王可刚[6]（2019）在《中国画从文人传统水墨到现代水墨的“语言转向”研究》文中研究指明中国画中的水墨绘画艺术,有着自我的文化性格和内在的精神品质。从传统的水墨绘画发展至今,自身有着相对完整的形态语言结构系统,这一语言系统形成了大的艺术文化范畴中东方艺术的特殊性和地域性。从文化存在的语境来看,任何艺术语言转向都离不开自己的文化本体,是在传统文化的积累与滋养中生发和演变的,从传统水墨到现代水墨具有清晰的顺序和逻辑关系。所以可以这样说,中国水墨绘画的形态史,就是中国水墨绘画语言流变的历史。上个世纪80年代后,水墨绘画改革的呼声越来越大,受到了艺术界与学术界的关注,同时艺术国际化的背景也给中国水墨绘画的发展提供了广阔的文化视野和表现空间。随着中国“八五新潮”的影响,国内艺术界随之出现了水墨语言形态的巨大转型与面向现代视觉审美图像的演变。现代水墨与实验水墨是在现当代的文化语境中产生的艺术表现方式与文化载体,现代的水墨绘画中的内容与笔墨传达的韵味已经与传统文人情趣拉开了距离,也远离了传统书法用笔的语言形态,从精神关注层面上具有了现代的气息,这是现代水墨与实验水墨的重要艺术特征。本论文旨在探索水墨文化的语言现代转型与内在观念变化的认识问题。通过分析中国水墨画语言的不同与时代的对应表达方式,来把握从传统水墨到实验水墨的绘画语言转型演变的总体趋势,探寻水墨绘画形态流变的深层机制。从目前国内艺术生态来看,以水墨绘画语言作为中国特有的人文精神符号和艺术表现形式,具有深厚的传统文化背景和当代学术关注。作为物象的呈现符号,水墨语言也随着社会经济与时代观念的变化而演变,这种演变是在东方中国的文化范围内发生并面向国际的文化舞台。而现代水墨语言随着社会转型,其艺术精神的的现代转化是和文化语境紧密的联系在一起,说明了这需要在自己的文化群体讨论其发展才会有意义,所以研究水墨语言转向要从自己的文化传统和文化母体进行论证是研究的基本立足点。本文从艺术精神的文化背景、转化的途径、美学理念建构和文人水墨语言的现代转向几个方面阐述了现代进行中的水墨绘画发展的形态语言。具体来说是从水墨绘画的语言形态,审美观念,艺术精神,时代背景四个方面阐述了语境文化背景变化所带来的语言形态转换。从中国画概念的逻辑错误剖析了中国绘画、古画、水墨画、水墨丹青、文人画、新文人画、都市水墨、表现水墨、现代水墨、当代水墨、实验水墨、抽象水墨理解误区与发展脉络。概括来讲,本论文总体研究了水墨语言的文化特色与语言形态转型动机,详细分解论述了现代水墨与实验水墨的语言形态,以及在水墨语言转向的过程中出现的新问题,同时分析了水墨画语言转型时期的文化使命与发展途径,目的是尝试在更大的文化背景下讨论民族艺术的发展前途与文化使命。
李先帆[7]（2018）在《融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作》文中指出云南位于中国版图的西南边陲,地理环境特殊,拥有极为丰富的动、植物资源与民族文化资源。因交通问题,长期远离主流文化,被视为“秘境”。自古以来,该地区拥有独特的文化传承,其美术风格与中原地区也有较大区别,具有鲜明的地域个性。20世纪80、90年代,中国改革开放伊始,国门初开,各种思潮此起彼伏。众多根植于云南本土的画家有感于时代的变化,将深厚宏博的本土文化元素与外来文化元素、传统文化元素与现代文化元素相融合,以云南神奇多彩的地域风光、悠久的民族历史、多元共生的民族文化为题材进行绘画创作,绘制了大量优秀的作品,在画面中营造了野境、景境、情境、灵境,在海内外造成广远的影响,使国人为之侧目,吸引了大批追随者。这些作品堪称中国民族美术发展的宝贵财富,在内容与形式上都有深度的突破,不但极大地提升了云南地区的美术地位,而且奠定了其后云南乃至全国在特定的时代背景下对该地区民族文化的丰富解读,具有人类学、民族志与美术学上的多重价值,在中国民族美术发展与现代美术发展中具有里程碑意义。论文以民族美术的发展为视角,以“造境”为过程工具,研究20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作,探讨其在坚持地域个性的前提下通过对多元文化的融合,创造出灿烂的美术成果的成功经验。通过剖析组成该时期云南地区民族题材绘画这一母题的众多艺术现象与艺术群体,厘清该时期发生的详实历史背景,全面探讨其艺术现象在中国美术现当代进程中的地位,发掘潜藏在艺术对象与绘画图式下的审美精神与时代意志,以期对中西方文化互斥与结合、传统与现代文化摒弃与继承、边缘与主流文化对话与融合等核心问题有所揭示。论文除了绪论与结论,共分五章。绪论为本文的导论,以近年相关的田野调研积累为基础,结合当前学术界的相关研究动态,提出论文的研究方向和选题原由,以及论文所具有的学术价值和意义。另外就论文中涉及到的“云南民族题材绘画创作”、“造境”等概念作了定义与简要分析,提出“造境”作为过程工具的意义。第一章以大量的文献梳理与田野调研为依据,考察20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作诞生的土壤——“多元、融合的民族民间文化孕育之境”,指出云南民族美术的发展受地域性的自然背景、历史背景、文化交融背景影响,阐述了云南多元共生的民族文化的历史成因以及道路文化、人口流动带来的文化交融等独特的文化现象,列举了对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接影响的崖画、壁画、古滇青铜器、民族建筑、民族服饰以及甲马、剪纸、东巴画等典型的民族民间美术样式。这些背景为20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的产生与发展及其多元、融合的特点提供了铺垫。第二章研究影响20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的时代因素——“时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境”,阐述了云南美术自建国以来的发展概况、改革开放后的美术创作情境、云南现代美术学脉的形成及其学术语境。这些因素直接作用于20世纪80、90年代云南民族题材绘画的创作者,构成其独特的文化立场与审美取向。最后介绍了 20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况以及重要美术现象与群体,包括“申社”、“云南画派”、“新具象”群体、云南版画现象、写生活动等,这些美术现象与群体与20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接的关联。第三章以大量的作者与作品资料为依据,以“造境”为过程工具,解析云南美丽多姿的自然景观、深厚的历史积淀与多元化的民族审美文化、旺盛的生命意识、独特的宗教与信仰状况等因素对创作者的影响,解读云南民族题材绘画创作中审美意境的成因。将20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作中呈现的审美意境归纳为四部分:“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”。此章列举了 20世纪80、90年代较为活跃的50多位画家的170多张作品,较为完整地覆盖了该时期云南民族题材绘画创作的多个方向。针对作者的创作历程与其重要作品中营造的意境,展开详实的分析与研究,追溯作品的地域文化与民族文化渊源,解析其作品的审美特征与意境的独特性。第四章上承第三章对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的解析,就其艺术中多元文化的融合与审美意境的创造展开思辨:提出民族美术场域视野下边缘与主流、地域与整体的问题;研究云南地域性民族文化传承与民族题材创作的关系、地域性意境的生发;以地域性审美场域的视角展开对“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”四重意境的解读;研究在多元文化融合与审美意境营造的视域中,传统美术情结与现代思绪的承接、中国美术元素与西方美术元素对抗与交融所产生的作用及意义;进而推导出,在20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的多元文化融合与审美意境营造中,新的民族美术场域的衍生及其意义。第五章以大量的田野调研为依据,延续对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作余绪的跟踪与研究:反思民族风情热的起伏;研究多元评价体系的建立与商品经济对民族题材绘画创作的影响;研究在全球化文化场域中表达地域情境、实现地域符号突围的可能性;进而根据已有的成功经验,寻找20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作所能给予的启示,并以此展望云南乃至中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。
李紫煊[8]（2018）在《论自媒体时代下中国抽象绘画的观念性》文中进行了进一步梳理从自媒体在中国基本普及之后,图像信息爆炸似的入侵,整个架上绘画都不得不打破以往来寻求新的变革,而观念性在此也比之前要显得更为重要和被关注。VR在娱乐上的应用和智能手机等自媒体设备的普及,各种微信、论坛、微博以及新兴的各类网站和APP,甚至是大街小巷铺天盖地而来的广告都使得不论是艺术家们,还是大众都在被迫的接收各种如爆炸般涌来的信息图像的同时,对艺术的审美发生了变化,并且再也回不到过去的传统视角。为了适应这样的一种现状,在当代艺术品中,观念的表达就成了比之前更为重要的招牌。因而艺术家们更加重视观念在绘画中的表达,尤其以抽象绘画为例。从某种程度上来讲,特别是当代这个语境下,抽象绘画根本离不开观念。也就是说,一幅好的抽象作品,它越多的摒弃绘画语言、叙述性功能后,它就越需要一个强大的理论去支撑和诠释作品存在的价值和意义。从上世纪九十年代开始,绘画和观念这对概念就在互相缠绕,它们中间的纠葛就从未断裂过。从某种程度来讲,有些艺术家或者批评家他们在反对某些艺术作品是在表达观念的时候,他们的这个行为和言说本身就是对作品的另一种观念呈现。在结合我自身的创作学习后,我想把自媒体普及之后的这几年间的抽象绘画中的观念性现状进行一些简单的分析整理,并将自媒体诞生前后的中国的抽象绘画做了一个对比。本文总共分为五个部分来论述:第一部分是针对整个论题做了一个文献综述,其中包括时代背景的梳理、国内外创作实践与理论的现状、以及本论题研究的主要内容和重点难点;第二部分是论述了在自媒体诞生之前,抽象绘画的发展情况以及在我国早期的发展样貌;第三部分论述了在自媒体诞生之后,我国的抽象绘画与之前发生的变化,以及我国当代抽象绘画在表达观念时候的采用的呈现方式;第四部分则论述了在当今自媒体时代下抽象绘画存在的一些问题以及我在自身的创作实践中对抽象绘画的一些看法;第五部分是对本文的一个小结。其中,第三、第四部分就是本文重点论述的章节。
李胜菊[9]（2016）在《现代纤维壁画多元化表现形式研究》文中指出以“纤维”材料为主要媒介制作的纤维壁画,其材料本身的丰富特质与其“经纬”之间交错变化的无限可能性存在构成了纤维壁画表现形式多样化的物质基础。而在历史悠久的壁画艺术发展史里,材料一直是壁画社会文化、艺术精神承载与传达的重要物质载体,每一次材料的更新与探索必将推动壁画面貌的日新月异。在当代,纤维壁画艺术进入新的发展时代,文化的多元观促使纤维艺术形式不断追求个性化发展,纤维艺术已经大大溢出原先泛义,更加关注从社会文化与艺术精神的角度衡量纤维材料传达出的含义,对纤维壁画的研究也从单纯的形制内容提升到文化层面,不再局限于装饰性的初衷,而被赋予了深刻的多层次人文意义。本文即是以纤维壁画为研究对象,从纤维壁画艺术语言多元化的表现形式切入,探寻纤维壁画丰富的人文个性,以深入挖掘公共环境中的纤维壁画艺术因材质工艺所展现出的精神内涵,为存在于建筑空间中的现代壁画带来现实意义的启发。本文正是以纤维壁画艺术语言多元化的表现形式为研究核心,展开对其多角度、深层次的探索,既传承传统,又融入当代性思考及创作实践经验,在挖掘其艺术与学术价值的同时,重点研究现代纤维壁画所蕴含的人文精神,为社会带来的现实意义,这也是本选题的创新之处。首先第一章,对研究对象纤维壁画的概念进行界定,厘清纤维艺术发展文脉。其次第二章,对现代纤维壁画构成要素从材质特性、工艺、程式、光色、空间载体等几个方面研究入手,探讨纤维壁画表现形式如何从单一走向多元化,重点研究在空间中如何拓展纤维壁画新的表现形式。第三章,结合现代艺术思潮的典型案例对纤维壁画表现形式多元化所产生的影响,揭示纤维壁画视觉形式中隐含的时代特征,为深入挖掘纤维壁画艺术的文化及艺术价值做铺垫。由此展开第四章对纤维壁画所蕴含的人文精神的深度分析和研究,作为衍生出现代纤维壁画艺术语言丰富形式的“人文性”观念,在壁画由传统走向现代的精彩变革中具有灵魂导向的重要价值,所以也是本课题研究的关键所在。总之,本文试图通过对纤维壁画多元化表现形式的研究,以纤维壁画表现形式的物质构成为载体,将材料、人、观念作为一个整体,提出新的空间意识,即纤维壁画的“壁”可理解为界面、纤维壁画的载体之特性等,拓展了对“壁”的空间性认识。在人文性观念引领下的现代纤维壁画表现形式,从平面走向空间、从静止走向动态、从装饰走向表现、从实用走向实验的多元化发展,是观念让纤维无界,是应用让纤维壁画艺术走向无限。曾经的壁挂无论作为架上艺术还是空间艺术,都重新获得了一次苏醒,是对纤维壁画物质与观念上进行的解构和重构,为纤维壁画艺术的发展打开一个全新的实现领域。
秦竩[10]（2015）在《当代艺术的三重解读：场域、交往与知识权力—中国·宋庄》文中指出第二次世界大战后崛起的现代主义与当代艺术视为源流,可见当代艺术作为艺术的发展方向与社会本身不无关系。消除了战争的恐慌和冷战的威胁,艺术和政治、经济一样追求平等和多元化,传统的精致艺术被传承然后被反叛,当代艺术是如何实现这一转变的呢?反叛的实质是什么呢?这一转变是否真的影响巨大呢?诸如此类,不仅构成艺术本体论的某些危机性设问,而且也在更深层背景为艺术人类学的学理价值提供了挑战性的知识机遇。1980年代的中国刚刚实行改革开放,当代艺术像其它一切新鲜事物一样鱼贯而入,最先占领的是各大美院,掀起了一波又一波的中国当代艺术热潮。1990之后,中国当代艺术的发展中心基本确定为北京,从圆明园到798,从草场地到宋庄,当代艺术撤离西半城之后在东半城蔓延.宋庄,因为综合因素的影响,在偶然的情况下成为当代艺术家的落脚之地,却意外地蜚声海内外变成了当代艺术名镇“中国宋庄”。当代艺术同传统艺术一样,必定在自身场域内建构起自己的系统以续运转,又需要与其它场域发生关系获得生存,当代艺术就这样在中国由民营美术馆、画廊和文化传播有限公司等等非官方企业、机构推而广之,走向世界也走进大众。当代艺术有自己的场域,场域内已然形成体系,无论是供求关系还是传承关系都已经建立。从藏家到画廊、美术馆的一系列关系使得场域结构稳固、密切。如布迪厄解析知识场域一样,当代艺术的场域也有形成过程和场域边际以及权力、位置关系,过程是可以从中国当代艺术的发展追溯的,但权力的转换使得边际似乎处在无限扩大之中,让人无法区分什么才是当代艺术和哪里才是当代艺术场域。宋庄恰好是当代艺术场域的一个对照实体,从宋庄的发展史可以窥见中国当代艺术场域的建构过程,从宋庄的艺术场域体系运行可以解析中国当代艺术场域的体系运转。众多的艺术机构和当代艺术家入住宋庄,使这个实体场域完整,他们的生活、工作使得宋庄知名,这其中起到最重要作用的莫过于交往。交往是以一种人类学叙事方式种的“在场化”或“艺术身份互动建构”。当代艺术是一种独特的交往,不像一般意义上的交往存在语言和肢体的信息表达和意义传递,也不一定能够获得接受方的完整理解和态度回馈,如何去判断这种沟通是否有效?当艺术作品呈现在观众面前时,既不可以用传统的审美标准评判又不可以用常规的工艺技巧来衡量；艺术批评家用“反叛”、“先锋”、“后现代”来诠释艺术作品时,艺术家自身和观众不一定能够同意这些概念模糊的词语；当代艺术作品一次又一次飙升到高价位的时候,并没有澄清艺术价值与价值之间的关系,或者进一步研究交换价值与交易价格之间的换算方式；其它场域与当代艺术交往之时,在非完全意义交换的情境下揣测当代艺术而得到了各种各样奇怪的结果……当代艺术究竟如何实现交往的?如交换关系的互逆一般,当代艺术意义传递的路径与价值实现的路径正好相反,即可以理解为与经济学原理不一定相关,是否可以进一步辅助说明哈贝马斯交往建构社会的理论发展呢?当代艺术是一种独特的“冷知识”,与艺术市场热潮的推捧无关,当代艺术要表达什么和如何理解当代艺术,以及中国当代艺术的知识体系是怎样的,这些都只存在问题而没有答案。也有不少的学者、批评家都认为从杜尚开始的艺术概念是“当代艺术本身就是个问题”,如同理解疯人院和男权统治一样,貌似是一个必然,已经不需要提问和解答。福柯研究了知识与权力,对这些所谓的“必然”进行了解析,冷知识究竟有没有存在的必要?是谁赋予了知识“必然”的属性?当代艺术既然从历史源头上是为了大众所生,为什么就不能够被大众所理解?用宋庄的案例也许不能够完全回答这些,但可以看到中国当代艺术的“必然”是如何形成的,并能够将这种“必然”与当代艺术场域及其交往关系联系起来,构成从内到外的全景式观察。无论从何种意义上说,这种观察都处在艺术人类学与艺术形而上学的叠合语境知识位置。宋庄作为中国当代艺术场域的一个可考察实体,通过建构人与人、人与机构、人与艺术品的交往形成的内部场域体系；以及机构与机构、场域与场域的交往实现外部关系网,验证了艺术场域效应与对当代艺术的社会发展脉络。予以个案实证,在对交往形式和内容的考察中,以一种艺术人类学的知识姿态来认识和把握当代艺术的不易理解问题和是否为商业而变性的问题,以及其他与此相关联的一系列衍生问题。
二、架上绘画与文化资源——许江在“首届中国艺术三年展”研讨会上的发言（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、架上绘画与文化资源——许江在“首届中国艺术三年展”研讨会上的发言（论文提纲范文）
（1）从规训、研习到创新 ——中央美术学院“马训班”与“罗研班”油画教学与创作思想比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 引言 |
| 第一章 众力合一:建国初中央美术学院油画教学的处境 |
| 第一节 培养与转型:建国初中央美术学院的师资组成 |
| 第二节 引进来,历史的需要:马克西莫夫与“马训班”的产生 |
| 第三节 学回来,历史的选择:罗工柳与“罗研班”的产生 |
| 第二章 从规训到研习:“马训班”与“罗研班”教学理念与实践 |
| 第一节 系统化与正规化:“马训班”教学理念与实践研究 |
| 第二节 正规化与民族化:“罗研班”教学理念与实践研究 |
| 第三节 重视基础与鼓励创新:“马训班”与“罗研班”教学理念与实践的异同 |
| 第三章 从研习到创新:“马训班”与“罗研班”教学成果 |
| 第一节 选送报考与择优录取:“马训班”与“罗研班”的招生情况 |
| 第二节 新中国的现实主义:“马训班”的学生及其作品研究 |
| 第三节 油画探索的民族性:“罗研班”的学生及其作品研究 |
| 第四节 油画本土化与民族化再创造:两班学生对教学理念的延续与演绎 |
| 第四章 价值与省思:“马训班”与“罗研班”的意义 |
| 第一节 油画教学体系化与油画创作中国化:“马训班”与“罗研班”的价值与省思 |
| 第二节 包容、独立与演进:中国现代美术教育的进程 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 口述史的访谈与整理 |
| 附录二:靳尚谊先生访谈录 |
| 附录三 杜键先生访谈录 |
| 致谢 |
（2）笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究的价值 |
| 三、国内研究现状 |
| 四、国外研究现状 |
| 五、研究问题 |
| 六、研究思路与方法 |
| 第一章 油画笔迹的概念阐释、文化解析及其材料属性 |
| 一、“笔触”与“笔迹”的概念释义 |
| 二、油画笔迹的文化解析 |
| 三、油画笔迹的材料属性 |
| (一)媒介的革变:从丹培拉到丙烯综合材料的运用 |
| (二)刚柔之美:油画笔的性能与延展 |
| 第二章 中国油画笔迹的发展演变 |
| 一、误读与初显 |
| (一)误读与解读——西画东渐之初关于油画笔迹的讨论 |
| (二)隐匿与初显——明清时期中国油画笔迹之形态 |
| 二、探索与融会 |
| (一)决澜迹象——民国时期油画笔迹的初创 |
| (二)问迹体道——新中国成立后油画笔迹语言的探索与融会 |
| 三、自信与彰显 |
| (一)文化自信与话语体系建构的启迪与推动 |
| (二)文艺方针与文化策略的引领 |
| 第三章 中国油画笔迹的表达方式、艺术特征及精神呈现 |
| 一、写实、写意、表现、抽象:油画笔迹的表达方式 |
| (一)隐匿与间离——写实油画笔迹的表达方式 |
| (二)抒写与表现——写意油画、表现性油画笔迹的表达方式 |
| (三)迹象的直呈——抽象油画笔迹的表达方式 |
| 二、书写性:中国油画笔迹的艺术特征 |
| (一)范式与同构——中国书画用笔对油画笔迹的影响 |
| (二)个案分析——书写性在作品中的表达 |
| (三)涂绘与书写——中西方油画笔迹表达方式的比较 |
| 三、笔迹心印:中国油画笔迹语言与其精神呈现 |
| (一)个案分析——笔迹与精神的契合 |
| (二)群体共识——笔迹与中国文化精神的体现 |
| 第四章 中国油画笔迹发展动因深层考析 |
| 一、中国哲学及艺术观念的影响 |
| (一)道以迹显,迹因道进 |
| (二)中国书画的笔墨传统 |
| 二、跨界实践与出位之思 |
| (一)油画与水墨的跨界实践 |
| (二)跨媒介实践的出位之思 |
| 三、“第三空间”与文化自信的新时代 |
| (一)“第三空间”的生成 |
| (二)文化自信的新时代 |
| 第五章 中国油画笔迹面临的问题及应对策略 |
| 一、模仿与超越:笔迹语言的误区及应对策略 |
| (一)模仿:随人作“迹”终后人 |
| (二)超越:我之为我,自有我在 |
| 二、博弈与共生——科技时代中国油画笔迹发展的新格局 |
| (一)科技与技艺的博弈 |
| (二)互动共生的新格局 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（3）蔡亮绘画及其历史语境研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究背景 |
| 二 文献综述 |
| 三 研究框架 |
| (一)、蔡亮造型语言研究 |
| (二)、创作理念分析 |
| (三)、历史语境的建构 |
| (四)、历史叙事的逻辑 |
| 四 研究方法及思路 |
| (一)、图像学结合风格学分析 |
| (二)、文化社会学概念对于“场域”的构建 |
| 第一章 历史画的前言(1932-1949) |
| 第一节 “美育”的历史情境 |
| 第二节 西画东渐 |
| 第三节 抗战美术 |
| 第四节 蔡亮绘画蒙学 |
| 第二章 学派与体系(1950-1955) |
| 第一节 学派与体系 |
| 第二节 写实主义向现实主义的转向 |
| 第三节 建国初期素描教学改革 |
| 第四节 由《人民空军》看“艺术”与“技术” |
| 第五节 从“天才”谈起 |
| 第三章 自我的构建(1955-1981) |
| 第一节 “年连宣”的现实职能 |
| 第二节 《延安火炬》及“变体” |
| 第三节 蔡亮素描 |
| 第四节 “特殊时期”时期的陕西美术 |
| 第五节 《红军三大主力会师》及草图遗存 |
| 第四章 观念和风格的转向(1981-1995) |
| 第一节 “新时期”的艺术处境 |
| 第二节 “江南”与“西北”的距离 |
| 第三节 再次面对历史 |
| 第五章 历史的维度 |
| 第一节 在场与缺席 |
| 第二节 语言的惯习与遮蔽 |
| 第三节 革命美术中的观念 |
| 第四节 艺术与政治的共同历史化 |
| 第五节 国家叙事与历史重构 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一,译着 |
| 二,专着 |
| 三,期刊文章 |
| 四,报纸文章 |
| 附录1 :蔡亮信件 |
| 附录2 :蔡亮手稿 |
| 附录3 :“文革”材料 |
| 附录4 :蔡亮复查结论 |
| 附录5 :蔡亮年表 |
| 致谢 |
（4）地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究的缘起 |
| 二、相关概念说明 |
| 三、研究综述 |
| 四、选题意义 |
| 五、研究手段 |
| 第一章 西藏现代绘画“地缘文化”的孕育 |
| 第一节 西藏“地缘文化”中的地理、历史背景 |
| 一、地理环境之于“地缘文化”的影响 |
| 二、历史沿革之于“地缘文化”的影响 |
| 第二节 西藏“地缘文化”中的宗教审美建构 |
| 一、原始宗教的审美建构 |
| 二、本教的审美建构 |
| 三、藏传佛教的审美建构 |
| 小结 |
| 第二章 西藏现代绘画“地缘文化”的生成 |
| 第一节 助推西藏现代绘画“地缘文化”生成的因素 |
| 一、西藏现代绘画“地缘文化”生成的“内因”——历史经纬与个人坐标 |
| 二、西藏现代绘画“地缘文化”生成的“外因”——人与时代、艺术与社会 |
| 第二节 西藏现代绘画的“地缘文化”生态 |
| 一、交流融合的文脉传承 |
| 二、多元的现代绘画格局 |
| 第三节 “地缘文化”生态中20世纪后半叶西藏的现代绘画 |
| 一、西藏现代绘画的发展概述及“地缘文化”特征 |
| 二、西藏现代绘画的主要美术家群体及美术现象 |
| 小结 |
| 第三章 20世纪后半叶西藏现代绘画“地缘文化”的美学表达 |
| 第一节 20世纪后半叶西藏现代绘画的“地缘文化”内涵 |
| 一、“大美”的和谐内涵 |
| 二、“信仰”的世俗化内涵 |
| 三、“去标签”的真实内涵 |
| 第二节 20世纪后半叶西藏现代绘画的“地缘美学”风格 |
| 一、“唯民”——西藏本土培养美术家的美学风格 |
| 二、“唯藏”——外出学习归来的本土美术家的美学风格 |
| 三、“唯识”——外来长期入藏美术家的美学风格 |
| 小结 |
| 第四章 西藏现代绘画“地缘文化”的反思与启示 |
| 第一节 反思:“地缘文化”背景下的机遇与挑战 |
| 一、现代化中的文化思考与艺术表达 |
| 二、商业化中的创作场域及传播推广 |
| 第二节 启示:“地缘文化”背景下的融合与转向 |
| 一、时代与地域情节中西藏现代绘画的拓展 |
| 二、“地缘文化”背景下的民族美术之路 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 调研资料（未发表） |
| 致谢 |
| 攻读学位期间的学术成果 |
（5）王广义的“自在之物”艺术创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景及意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究目的与结论 |
| 第一章 “自在之物”赋予的精神启示 |
| 第一节 “自在之物”的缘起 |
| 第二节 王广义“自在之物”的内涵 |
| 第三节 王广义绘画——传递预言的媒介 |
| 第二章 《自在之物》装置作品的释读 |
| 第一节 感知记忆的空间转换 |
| 第二节 《自在之物》——内外世界的交互 |
| 第三节 《自在之物》中的质料精神 |
| 第三章 王广义“自在之物”创作理念的逻辑推进 |
| 第一节 重构历史语境 |
| 一、古典艺术——宗教转化 |
| 二、“北方极地”时期的人文热情 |
| 三、“后古典”时期的图示分析 |
| 第二节 当代艺术——符号创造 |
| 一、《大批判》人民图像的形成 |
| 二、《冷战美学》的视觉激活 |
| 三、装置艺术——“存在与超验” |
| 第四章 王广义个体价值的体现 |
| 第一节 过去时中美术运动的参与者 |
| 第二节 现在时中艺术发展的推动者 |
| 第三节 将来时中当代艺术的建构者 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 :图片来源注释 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（6）中国画从文人传统水墨到现代水墨的“语言转向”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)导论 |
| (二)研究背景与研究方向 |
| (三)国内外的研究状况 |
| (四)国内外相关文献 |
| (五)研究思路与方法 |
| 1.研究思路 |
| 2.研究方法 |
| (六)研究的创新点、难点、以及完成的可行性 |
| 1.主要创新点 |
| 2.重点难点 |
| 3.主要观点 |
| 4.完成的可行性分析 |
| 一、“中国画”的概念、艺术观与笔墨语言系统 |
| (一)中国画的发展与概念界定 |
| 1.中国画、国画、文人画、水墨画的理解误区 |
| 2.中国文人水墨画的发展与学术逻辑 |
| 3.从中国画到水墨画的概念转换 |
| (二)文人传统精神下的中国水墨画艺术观 |
| 1.“天人合一”的哲学认识观 |
| 2.“生生为艺”的生命“体证”观 |
| 3.“道”、“禅”结合的精神规导观 |
| 4.“阴”、“阳”互动的形态创造观 |
| (三)文人传统下的笔墨语言系统 |
| 1.以“线描”为主的造型语言基础 |
| 2.“散点透视”的语言寻踪方式 |
| 3.以“墨”当“色”的语言体系 |
| 4.笔墨语言的呈现方法与品质 |
| 二、艺术精神与水墨语言的现代转向 |
| (一)传统艺术精神的现代转化 |
| 1.艺术精神转化的背景与语境 |
| 2.艺术精神转化的方法与途径 |
| 3.艺术批评标准与美学理论体系的建构 |
| (二)文人传统笔墨语言的延续与转向 |
| 1.西学东进的写实语言借鉴 |
| 2.从写实到表现的语言转向 |
| 3.现代实验水墨的语言探索 |
| (三)传统色彩绘画语言的延续与转向 |
| 1.延续的传统绘画色彩观 |
| 2.新工笔的色彩语言实践 |
| 3.写意重彩的表现语言探索 |
| 三、语言实践中的现代水墨 |
| (一)现代水墨的界定 |
| 1.现代水墨的含义 |
| 2.现代水墨的精神指向 |
| (二)现代水墨语言的表现形态 |
| 1.表现性水墨的语言形态 |
| 2.新文人画的语言形态 |
| 3.都市水墨的语言形态 |
| 4.实验水墨的语言形态 |
| (三)现代水墨的语言符号 |
| 1.都市内容与硬边语言 |
| 2.平面与立体、光与影 |
| 3.艳俗色彩与缥缈的情境 |
| 4.构成与打散的语言构建 |
| (四)现代水墨各个语言形态之间的关系 |
| 1.现代水墨系统的范畴 |
| 2.现代水墨与实验水墨 |
| 3.现代水墨与都市水墨 |
| 4.现代水墨与抽象水墨 |
| 四、语言探索中的实验水墨 |
| (一)实验水墨的界定 |
| 1.实验水墨的含义 |
| 2.实验水墨的问题指向 |
| (二)实验水墨的发展历程 |
| (三)实验水墨艺术语言的探索 |
| 1.抽象水墨的绘画语言表现 |
| 2.水墨边界上的实验语言探索 |
| 3.冲出水墨边界的语言实验 |
| 4.肌理作为水墨实验语言的实践 |
| 五、水墨语言转向带来的问题与前景 |
| (一)水墨语言转向带来的问题 |
| 1.笔墨语言转向的现实处境 |
| 2.当代水墨发展中出现的问题 |
| 3.水墨语言转向中如何面对自己的文化传统 |
| 4.水墨语言转向中现代水墨画的评价标准 |
| 5.水墨绘画的国际身份与民族语言 |
| 6.水墨语言转向中的新媒介和技法的运用维度 |
| 7.实验水墨对现代性表达的讨论 |
| (二)笔墨的文化复兴与发展前景讨论 |
| 1.笔墨的艺术与民族文化的复兴 |
| 2.水墨语言转向中的水墨绘画前景与途径 |
| 六、水墨语言转向的个案研究 |
| (一)当代水墨语言研究-周思聪 |
| (二)水墨语言实验的先驱-刘国松 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（7）融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、引言 |
| 二、相关定义与说明 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究综述 |
| 五、研究手段 |
| 第一章 “多元”“融合”的民族民间文化孕育之境 |
| 第一节 云南美术的原始性生态环境与多元文化交织的秘境背景 |
| 第二节 云南民族美术“多元”、“融合”特征形成的历史背景 |
| 第三节 云南民族美术产生的文化交融背景 |
| 一、云南的道路文化与文化交融 |
| 二、云南的人口流动与文化交融 |
| 第四节 云南民族民间美术中的典型样式 |
| 第五节 小结 |
| 第二章 时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境 |
| 第一节 云南现代美术创作情境及其学脉 |
| 一、新时代的云南美术创作情境 |
| 二、云南现代美术学脉的形成及其学术语境 |
| 第二节 20世纪80、90年代云南绘画创作发展概况与重要美术现象、美术群体 |
| 一、20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况 |
| 二、20世纪80、90年代云南重要美术现象与群体 |
| 第三节 小结 |
| 第三章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作及其意境表现 |
| 第一节 审美因素的流转——云南民族题材绘画中“境”的形成 |
| 第二节 边陲的野境 |
| 一、丰饶、苍郁之境 |
| 二、雄奇、壮阔之境 |
| 三、平静、悠扬的之境 |
| 第三节 形式的景境 |
| 一、多变的图境 |
| 二、梦幻的画境 |
| 第四节 生命的情境 |
| 一、野性之境 |
| 二、厚土之境 |
| 第五节 魔幻的灵境 |
| 第六节 小结 |
| 第四章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作文化场域 |
| 第一节 融合与造境中的边缘与主流美术场域视野 |
| 一、建构于地域文化中的边缘与主流美术场域视野 |
| 二、边缘化、地域化的意境与场域视野 |
| 第二节 融合与造境中的传统美术情结与现代思绪、东方与西方美术元素 |
| 一、地域与时代背景下的传统美术情结与现代思绪 |
| 二、民族题材绘画创作中的中国美术元素与西方美术元素 |
| 第三节 融合与造境中衍生中国民族美术场域 |
| 第五章 20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的余绪与启示 |
| 第一节 余绪: 时代与地域情境中的云南民族题材绘画创作 |
| 一、民族风情热起伏中“融合与造境”的思考 |
| 二、商业热潮催生新的创作场域及其余绪 |
| 第二节 启示: 多元共生文化背景下的机遇与挑战 |
| 一、云南特性的“融合与造境”对新时代的呼唤 |
| 二、地域性、民族性为主线的艺术理想的坚守 |
| 三、全球化多元共生文化背景下“融合与造境”特质的民族美术之光 |
| 结语 |
| 注释及参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的学术成果 |
（8）论自媒体时代下中国抽象绘画的观念性（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景与依据 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 国内研究现状 |
| 1.2 研究内容 |
| 1.2.1 主要内容 |
| 1.2.2 重、难点与创新之处 |
| 第2章 中国近代的抽象绘画 |
| 2.1 抽象绘画的形成 |
| 2.2 抽象绘画在早期的表现 |
| 2.3 观念的介入 |
| 第3章 中国当代抽象绘画中观念性的表现 |
| 3.1 自媒体的诞生 |
| 3.2 创作方式的改变 |
| 3.3 观念的呈现与表达方式 |
| 3.3.1 图像并置 |
| 3.3.2 行为介入 |
| 3.3.3 综合材料运用 |
| 3.3.4 机械化制作 |
| 第4章 自媒体时代下中国抽象绘画存在的问题 |
| 4.1 绘画中观念本身存在的问题 |
| 4.2 中国抽象绘画的观念性问题 |
| 4.3 绘画的观念性与我的创作 |
| 4.3.1 我在当代绘画创作中的体会 |
| 4.3.2 观念与我自身的创作 |
| 第5章 结语 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（9）现代纤维壁画多元化表现形式研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1.1 选题缘起 |
| 1.2 研究的背景和意义 |
| 1.3 研究综述 |
| 1.3.1 关于纤维壁画国内外研究的概括分析 |
| 1.3.2 关于纤维壁画现有研究的不足分析 |
| 1.3.3 关于纤维壁画艺术研究发展的几点对策 |
| 1.3.4 关于纤维壁画艺术发展的展望 |
| 1.4 研究目的和方法 |
| 1.5 研究思路 |
| 1.6 研究内容与基本框架 |
| 1.6.1 研究内容 |
| 1.6.2 研究框架 |
| 1.7 研究创新 |
| 第一章 纤维壁画的概念界定及艺术发展历程 |
| 1.1 壁画与壁画材料的分类 |
| 1.1.1 壁画概念的提出 |
| 1.1.2 材料在壁画中的重要意义 |
| 1.1.3 壁画材料的种类 |
| 1.2 纤维材料与纤维艺术的称谓及界定 |
| 1.2.1 纤维的属性 |
| 1.2.2 纤维艺术“概念”的提出 |
| 1.2.3 当代艺术视野中的纤维艺术 |
| 1.3 纤维壁画艺术的内涵及外延拓展 |
| 1.3.1 纤维壁画的定义 |
| 1.3.2 纤维壁画的表现形态 |
| 1.3.3 纤维壁画的艺术特征 |
| 1.3.4 纤维壁画的当代意义 |
| 1.4 纤维壁画艺术从传统走向现代的丰富历程 |
| 1.4.1 艺术与生命交汇的古代纤维壁画艺术 |
| 1.4.2 多元化发展的现代纤维壁画艺术 |
| 1.5 本章小结 |
| 第二章 现代纤维壁画表现形式的多元化构成要素 |
| 2.1 纤维壁画材料与工艺的全面发展 |
| 2.1.1 材料语言的综合性 |
| 2.1.2 工艺语言的创新性 |
| 2.2 纤维壁画程式与色彩的在地性 |
| 2.2.1 纤维壁画程式表现的地域性 |
| 2.2.2 纤维壁画色彩表现的象征性 |
| 2.3 现代纤维壁画新观念引发风格与形式的共建实验 |
| 2.3.1 艺术风格语言的多样性 |
| 2.3.2 形式语言因素的表现性 |
| 2.4 纤维壁画空间载体的拓展 |
| 2.4.1 纤维壁画对空间环境的主动介入 |
| 2.4.2 纤维壁画从建筑墙面走向建筑空间 |
| 2.4.3 纤维壁画从室内走向室外空间 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 现代纤维壁画形式趋向多元化的动因 |
| 3.1 现代艺术的兴起促使纤维壁画风格从具象走向抽象 |
| 3.1.1 艺术品强调独创性时代的全面到来 |
| 3.1.2 抽象主义艺术的兴起 |
| 3.1.3 现代派艺术家投身纤维壁画的创作实践 |
| 3.2 现代设计实践为纤维壁画形式的变革提供理论与技术支持 |
| 3.2.1 “手工与艺术的结合”理论开启纤维壁画现代形式的研究 |
| 3.2.2 “新艺术运动”实践上对纤维壁画形式进行探索和突破 |
| 3.2.3 包豪斯时期纤维艺术理论与艺术家的培养 |
| 3.2.4 吕尔萨的理论唱响现代纤维艺术变革的前奏曲 |
| 3.2.5 洛桑国际双年展开启现代纤维壁画走向全面变革时代 |
| 3.2.6 万曼指引中国艺术家完成从材料到观念形式的重大转变 |
| 3.2.7 基维将戈贝兰技法传入中国 |
| 3.3 后现代观念艺术主导纤维壁画观念形式的转变 |
| 3.3.1 观念是后现代艺术的核心 |
| 3.3.2 纤维壁画中观念的自我表达 |
| 3.3.3 纤维壁画创造生活化的艺术 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 现代纤维壁画蕴含的人文精神 |
| 4.1 人文性观念是纤维壁画表现形式走向多元化的精髓 |
| 4.2 从工匠到艺术家：传统文化的传承 |
| 4.2.1 纤维壁画设计的实质是时代文化的整合过程 |
| 4.2.2 手工编织的传统嬗变 |
| 4.2.3 弘扬文化的民族性是纤维壁画创作之根 |
| 4.2.4 纤维壁画表现形式再现中国文化之传统 |
| 4.2.5 多元文化的互动带来纤维壁画创作新资源 |
| 4.3 从宫殿、博物馆到公共空间：时代精神的情感表达 |
| 4.3.1 “经与纬”形式唤回人们对自然的渴望及本性的回归 |
| 4.3.2 聚焦社会问题的主题创作顺应时代和社会发展的需要 |
| 4.3.3 关注科技创新才能保持纤维壁画新鲜生命力 |
| 4.4 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文、专着 |
| 作者在攻读博士学位期间所做的创作实践 |
| 致谢 |
（10）当代艺术的三重解读：场域、交往与知识权力—中国·宋庄（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题意义与研究思路 |
| 第二节 研究综述 |
| 一、关键词的界定 |
| 二、国内研究综述 |
| 三、国外研究概述 |
| 第三节 研究方法 |
| 一、适用理论简析 |
| 二、田野调查方法 |
| 第二章 中国当代艺术场域的生发 |
| 第一节 从艺术乌托邦到艺术区 |
| 一、中国当代艺术初期状态 |
| 二、宋庄艺术乌托邦的转型 |
| 第二节 当代艺术的风格与习性 |
| 一、习性与艺术风格的形成 |
| 二、宋庄积聚的“艺术氛围” |
| 第三节 中国当代艺术场域建模 |
| 一、中国当代艺术场域生成 |
| 二、当代艺术场域结构特征 |
| 第四节 群体习性与艺术区发展 |
| 一、当代艺术家群体习性 |
| 二、艺术区的产业化发展 |
| 第三章 中国当代艺术的交往行为 |
| 第一节 艺术从业者交往行为 |
| 一、个体交往的行为现象 |
| 二、个体交往的行为模式 |
| 第二节 个体与机构的交往 |
| 一、与展示机构的交往 |
| 二、与监管机构的交往 |
| 第三节 艺术机构之间的相互交往 |
| 一、美术馆和艺术经营机构 |
| 二、美术馆与监管部门交往 |
| 第四节 当代艺术交往的社会作用 |
| 一、交往障碍和从属地位关系 |
| 二、交往形式和目的的多样化 |
| 第四章 中国当代艺术知识与权力 |
| 第一节 中国当代艺术知识储备 |
| 一、从西方借来的艺术风格 |
| 二、没有风格的多元化发展 |
| 第二节 制度、交往和知识累积 |
| 一、当代艺术市场的制度 |
| 二、艺术交往与知识积累 |
| 第三节 残缺的当代艺术知识体系 |
| 一、艺术从业者的知识情况 |
| 二、中国当代艺术知识体系 |
| 第四节 艺术权力与知识发展方向 |
| 一、当代艺术知识权力的对抗 |
| 二、当代艺术知识的未来走向 |
| 第五章 结语：宋庄启示录 |
| 第一节 艺术区的发展模式分析 |
| 一、艺术区建构的两种形式 |
| 二、艺术区发展模式的对比 |
| 第二节 艺术交往的方式与策略 |
| 一、艺术交往方式的分析 |
| 二、艺术交往的策略分析 |
| 第三节 艺术知识的生产和发展 |
| 一、图像的意义和艺术的权力 |
| 二、当代艺术知识权力新特点 |
| 第四节 艺术区与当代艺术的终结 |
| 一、艺术区社会生命时期 |
| 二、探索当代艺术的终结 |
| 后记 |
| 附录二：前往宋庄的公共交通路线 |
| 附录三：艺术家调查问卷 |
| 附录四：艺术家/策展人/批评家访谈提纲 |
| 附录五：全国艺术区概况汇总 |
| 附录六：主要的艺术网站地址 |
| 附录七：艺术国际的采访视频链接 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文 |
| 致谢 |
四、架上绘画与文化资源——许江在“首届中国艺术三年展”研讨会上的发言（论文参考文献）
- [1]从规训、研习到创新 ——中央美术学院“马训班”与“罗研班”油画教学与创作思想比较研究[D]. 康蕾. 中央美术学院, 2021(09)
- [2]笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究[D]. 海晓龙. 东北师范大学, 2020(07)
- [3]蔡亮绘画及其历史语境研究[D]. 答光明. 西安美术学院, 2020(01)
- [4]地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究[D]. 刘冬. 中央民族大学, 2020(01)
- [5]王广义的“自在之物”艺术创作研究[D]. 李小玲. 安徽师范大学, 2019(01)
- [6]中国画从文人传统水墨到现代水墨的“语言转向”研究[D]. 王可刚. 东北师范大学, 2019(06)
- [7]融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作[D]. 李先帆. 中央民族大学, 2018(01)
- [8]论自媒体时代下中国抽象绘画的观念性[D]. 李紫煊. 四川美术学院, 2018(05)
- [9]现代纤维壁画多元化表现形式研究[D]. 李胜菊. 上海大学, 2016(02)
- [10]当代艺术的三重解读：场域、交往与知识权力—中国·宋庄[D]. 秦竩. 中国艺术研究院, 2015(10)